/E Solo Exhibition
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/P Projekte: Intervention, öffentlicher Raum, Wettbewerbe oder realisiert Projekte
/D Display: Ausstellungen, Katalog
/V Vorträge u. Screening, Präsentation
ARTISTS BOOKS (EDITIONS)
ARTISTS BOOKS (EDITIONS)
Nicole Six and Paul Petritsch have been realizing films, photographs, displays, artist books as well as site- and context-specific installations and projects in public space since 1997. They live in Vienna.
They explore the limits of our existence and our perception with expeditions into everyday life, through oceans, polar regions, concrete deserts as well as lunar landscapes. With their experimental test arrangements and interventions, they locate themselves and the viewer again and again in art spaces, architectures and landscapes.
BIOGRAPHY
Nicole Six
Born 1971 in Vöcklabruck, Austria
Academy of fine Arts Vienna, Sculpture
Paul Petritsch
Born 1968 in Friesach, Austria
University of Applied Arts Vienna, Architecture
1997 MAK Schindler Scholarship, Los Angeles
2004 International Studio & Curatorial Program / ISCP, New York
2005 Visiting Professor at Experimental Design, Kunstuniversität Linz
2006 State Fellowship for Fine Arts
2007 Kardinal König Art Award
2008 T-mobile Art Award
2008 Lectureship Modul Kunsttransfer, Institut für Kunst und Gestaltung, Vienna
2009 Austrian drawing Award
2011 - 2020 Member of the panel BIG Art – Kunst und Bau der BIG (Nicole Six)
2014 since 2014 Head of the Department Site-Specific Art, University of Applied Arts Vienna (Paul Petritsch)
2015 Member of the panel Kunsthalle Exnergasse (Paul Petritsch)
2017 Karl-Anton-Wolf-Award
2019 since 2019 board member of Camera Austria, Graz (Nicole Six)
2021 Guest professor of the Department Site-Specific Art, University of Applied Arts Vienna (Nicole Six)
2023 Lectureship at the department Kunst und Musik, Kunst und Kunsttheorie, University of Cologne (Nicole Six)
2023 Landeskulturpreis für Bildende Kunst, Upper Austria
Collaboration since 1997
KONTAKT
Nicole Six and Paul Petritsch
Schottenfeldgasse 76/25
1070 Vienna/Austria
Tel. +43 1 95797 99
Fax +43 1 95797 99
Mail: office@six-petritsch.com
Nicole Six und Paul Petritsch realisieren seit 1997 gemeinsam Filme, Fotografien, Displays, Künstlerbücher sowie orts- und kontextspezifische Installationen und Projekte im öffentlichen Raum. Sie leben in Wien.
Die Grenzen unseres Daseins und unserer Wahrnehmung erforschen sie mit Expeditionen in den Alltag, durch Ozeane, Polarregionen, Betonwüsten, wie auch Mondlandschaften. Mit ihren experimentellen Versuchsanordnungen und Eingriffen verorten sie sich und die Betrachter*innen immer wieder neu in Kunsträumen, Architekturen und auch Landschaften.
BIOGRAFIE
Nicole Six
1971 geboren in Vöcklabruck, Österreich
Studium der Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste
Paul Petritsch
1968 geboren in Friesach, Österreich
Studium der Architektur an der Universität für Angewandte Kunst
1997 Schindlerstipendium
2004 ISCP, New York
2005 Gastprofessur am Institut für Experimentelle Gestaltung, Kunstuni Linz
2006 Staatsstipendium für bildende Kunst
2007 Kardinal König Kunstpreis
2008 T-mobile Art Award
2008 Lehrauftrag Modul Kunsttransfer, Institut für Kunst und Gestaltung, TU Wien
2009 Österreichischer Grafikwettbewerb
2011 - 2020 Jurymitglied von BIG Art – Kunst und Bau der BIG (Nicole Six)
2014 seit 2014 Leitung Abteilung für ortsbezogene Kunst, Universität für Angewandte Kunst (Paul Petritsch)
2015 Künstlerischer Beirat der Kunsthalle Exnergasse (Paul Petritsch)
2017 Karl-Anton-Wolf-Preis
2019 seit 2019 Vorstandsmitglied der Camera Austria, Graz (Nicole Six)
2021 Gastprofessorin Abteilung für ortsbezogene Kunst, Universität für Angewandte Kunst (Nicole Six)
2023 Lehrauftrag am Department Kunst und Musik, Kunst und Kunsttheorie, Universität zu Köln (Nicole Six)
2023 Landeskulturpreis für Bildende Kunst, Oberösterreich
Zusammenarbeit seit 1997
KONTAKT
Nicole Six und Paul Petritsch
Schottenfeldgasse 76/25
1070 Wien/Österreich
Tel. +43 1 95797 99
Fax +43 1 95797 99
Mail: office@six-petritsch.com
Risk, Deprivation and Groundless Endurance
Architecture and sculpture are grounded. Buildings and three-dimensional works of art stand on the ground, are erected on foundations or placed on bases. Their links with the earth are just as important as their vertical extension. It surely cannot be accidental that, since time immemorial, metaphors of standing, sitting and lying as applied to buildings and sculpture have been widely used to express certain thoughts. Building on solid ground would appear to be a logical metaphor of safety and stability. By contrast, classic Western thought lacks verbal imagery for expressing phenomena of an inherently different kind, for qualities that combine the firm with the movable, the architectural with the psychological, the established with the unfathomable. These phenomena, rather than conventional architectural categories, are what matter to Nicole Six and Paul Petritsch. They focus not on erecting, installing or siting, but on existential conditions in which stability has begun to crumble, in which security is undermined in order to allow states of disorientation to be registered and investigated. The two artists like to render such states through the depiction of space. A lack of firm structuring and a feeling of bewilderment become especially apparent in spaces that have neither boundaries nor coordinates. Such sensations also occur in situations that disrupt human actions and perceptions, either rendering them useless or at least seriously threatening them. Six and Petritsch subject themselves, and hence the viewer, to extreme conditions of this kind. In their work they generally expose themselves to states of risk in which they are apparently deprived of space, in which bearings are lost and automatic assumptions no longer apply.
How can risk be expressed in artistic terms? How can a work of art impart the feelings of astonishment and horror involved, the fear and insecurity? How can deprivation be conveyed? Six & Petritsch concentrate on how the body expresses inner awareness of external phenomena. Taking psychological and physical stress as their starting point, they use their own bodies as a test case. Their principal tenet is as obvious as it is phenomenological: people have space. They encompass space and they displace it with their bodies. Unlike architecture and sculpture, which are inert, people can make space tangible. In other words, they not only displace space, they also perform actions in it and appropriate it. In doing so, they generate new spaces and fix them—through movement and other activities, for example, but also through failing to act. Extending beyond the limits of our bodies, our senses, too, encompass space. We become aware of this whenever we speak, pant, listen, look and so forth. Perceptual acts that involve space reassure us vis-à-vis reality. Yet the moment they move beyond certain limits they are jeopardised and eventually obliterated by distance. Seeing knows no echo, listening no horizon and speech no communication unless it is vouchsafed a response. All too rarely do we register the fact that the signals we transmit are meaningless without feedback, that they must reach something outside us that returns them. Only that which has not been lost in infinity can be seen, heard and spoken.
Six and Petritsch seek to abolish the security provided by such responses, to undermine communicational control, to find places and situations that are largely indeterminate and unexplored. The artists thus have a penchant for sites that tax perception and the senses to an exceptional degree: expanses of grey ocean, a gap between buildings, a boundless landscape of ice, an empty, whitewashed room and now, in Bregenz, a featureless, artificial, concrete space bathed in cold light. Places like this, low in stimuli, expose the limitations of humanity’s supposed mastery of nature and show it to be illusory. Whenever human appropriation of nature meets its limits, active physical mastery and the visual exercise of power soon give way to self-doubt and confusion. Only when paths mapped out by the Self become indistinct, when perception and the body are threatened with extinction, when we find ourselves in a state of sensory and physical deprivation—only then can loss of orientation via our surroundings lead to a reflection of, and reflection on, our inner selves.
The paradoxical notion of ‘endurance’ embodies this state and reveals its workings. Endurance requires effort, effort directed both outwards and inwards. Anyone wishing to endure must come to terms not only with external factors, but also with themselves. Endurance entails both active resistance and passive power. Bereft of feedback, we are reduced to a state of pure being, to inactivity, to waiting and to observing our own pointless motions. Six & Petritsch make us party to excursions into lifeless environments that correspond to our inner world and its split character in that they evade our perceptual grasp. In such spaces, deprived of responses and the possibility of escape, the Self is experienced more intensely, as an ambivalent, ungrounded subject that adopts a defensive attitude towards something that is not really there.
Nothingness cannot provide feedback. Opposition to nothingness is affirmative only in the sense that a double negative is affirmative and it is therefore experienced physically as effort and psychologically as senseless. An early video of Paul Petritsch on a frozen lake articulates existence in a space offering no responses by showing the protagonist combating something not present, a type of art prefigured in the 1960s in the work of Bruce Nauman, Chris Burden, Bas Jan Ader and Timm Ulrichs. We see a person cutting a circle around himself in the ice. The effort involved is revealed by his heavy breathing, leaden movements and increasingly frequent breaks. The little round disc by which the forlorn hero separates himself from the outside world is a substitute for genuine resistance. The circular abyss opening up around him is centred in his person, offering a contrast to geographical description, which deals only in straight lines and knows no centres. It would be a mistake to assume that this symbolises human beings as the measure of all things. Six and Petritsch do not see it as their task to uncover the centre of humanity or its inner spaces. On the contrary, they seek to investigate the experience of boundlessness, bottomlessness and arduousness undergone by the Self when exposed to extreme situations and to show how this expresses itself externally. The artists’ approach therefore differs fundamentally from that of architects from Vitruvius to Le Corbusier, who took the human body as a yardstick and thus failed to incorporate, or deliberately excluded, the experience of infinite space.
The disc on which Petritsch stands, and the abyss it ultimately signifies, is defined by a mark in the ice. The surface is flat but, cut from the ice, will eventually tip fatefully. This floe, wrested from a hostile infinity and an obdurate material world, will mutate from an object fashioned with a great expenditure of effort into a bottomless pit, from a platform into an abyss. The obstinate endurance that constitutes the protagonist’s resistance is horizontal in orientation: it opposes the world laterally. Thus, the vector involved, like the other two bodily motions favoured by Six & Petritsch, tottering and falling, is quite different from that entailed in erecting something. A sequence of photographs showing Petritsch leaping through a hole in a wall into a gap between buildings offers another example of the same thing. The images record this dangerous jump, and the fear and courage it involved, but not the moment when Petritsch hits the ground. The fall results from the disappearance of a secure base. Despite the dispassionate aesthetic, the photographs give expression to factors of disorientation that feature constantly in Six and Petritsch’s work: unfathomableness, bottomlessness, irresistible pulls, loss of balance, the inevitability of disaster and the limitation of personal activity to ‘semi-deeds’.
Eschewing words, Six and Petritsch use an eloquent language of signs, usually bodily signs, to record such states. This art may remind one of Expressionism in that it addresses endangerment, disaster and angst, but it goes beyond Expressionism by transforming these elements into components of a self-induced, profoundly introverted kind of risk. Other associations arise. One thinks, for example, of heroic nineteenth-century images of workers who symbolise the confidence and determination of their class. Six and Petritsch, however, show not the positive value of work, but its senselessness. Similarly, the Romantic aura of grey, metaphysical mist enveloping the icebreaker and his surroundings in the video is subverted by the cool, matter-of-fact way in which the scene is documented. The boundless totality of nature, the Self’s numinous opposite number, is not evoked lovingly in details that stand for the whole; rather, it is ignored, as someone is shown performing a pointless act that has been insufficiently thought-through and is clearly the result of desperation. Sentimentality is excluded completely. We can only guess what has driven the protagonist to engage in his fateful activity, yet he conveys the impression that the work must be done, even if it proves fruitless and may cost him his life. He will perish, with no firm foundation for the ice on which he stands and with no firm foundation for his act. His work is not constructive: it is creating nothing and will not help overthrow the existing social order. If successful, all it will achieve is an end to fear.
Anyone entering emptiness—a landscape of ice, a bare, box-shaped room, the open sea, a cubic void, the desert—is in search of an ideal platform for minimising the world and themselves from a particular viewpoint. Siting ourselves in places that defy precise location disrupts our feelings of self, our orientation in the world and our sense of belonging to others and society. With nothing but bareness, such remote places might seem to offer us a higher form of existence through renunciation. In fact, all that is open to us is to probe space in a series of inherently contradictory, relatively aimless bodily motions and to ascertain the presence of nothingness. In other words, by occupying the space with volumes and perception, we ensure that it retreats still further. As with every retreat, nearness will eventually metamorphose into farness, presence into absence, achievement into oblivion.
In his site-specific work in Bregenz, Petritsch will place himself in such an exceptional situation. He will spend six days in the bare exhibition space on the fourth floor of the Kunsthaus, filmed by six video cameras. He will not communicate with the outside world. His observation of his own body will be the only apparent interaction with his surroundings. The longer he stays within the concrete walls, the more Petritsch will lose control and lose his Self. He will sit down, lie down and adopt other positions not in order to take up a pose or make a point, but because he cannot escape his body or the functionless room into which he has delivered himself. Here, as elsewhere, he will consciously embrace what most people are generally anxious to avoid: states in which there is no feedback and no possibility of escape, vulnerable states and in-between states. This indefatigable seeker after meaning does this because only when he encounters space in the intangible form of a vacuum and void, only when he confronts it in a way that makes him loses his equilibrium and his customary experiential framework—only then can that space become a mirror and vehicle of the Self.
In large-scale, real-time video projections visitors to the Kunsthaus will be able to observe Petritsch in the grey surroundings of the room. By the time they do so, however, this physically and psychologically exhausting event, during which nothing happens, will have run its course: the protagonist is to leave the room before the exhibition begins. Hence, viewers will see a document of something that already belongs to the past. The images will be a none the less precise record for that, testifying to the pain of this self-experiment, to the silence, the perseverance, the endurance and the angst. The room the artist exposed himself to will be turned into its own Doppelgänger, the cameras removed and their place taken by full-size membranes that put visitors in a state of spatial confusion. The work is best understood as an attempt at combating fear, at coming to terms with angst, through an almost monastic process of focusing on activity that consists of nothing more than doing nothing. For outsiders, this individual’s state of being abandoned to himself will be perceptible only indirectly, via medial presentation, not through personal experience. The humiliating conditions willingly embraced by the protagonist will appear merely as visual data symbolic of the existential helplessness, groundlessness and inscrutability that Petritsch himself actually experienced and that the Self can never really escape.
Gefährdung, Entzug und grundloses Aushalten
Architektonik und Skulptur haben einen Grund. Gebäude und plastische Kunstwerke werden auf Gründe aufgesetzt, auf Fundamente gebaut oder Postamente gestellt. Die Verankerung im Boden ist ebenso wichtig wie das räumliche Aufragen in die Höhe. Es ist interessant zu bemerken und wahrscheinlich nicht zufällig, dass die Metapher des Setzens, Stellens und Liegens, die sich in der Architektonik äußert und für die Skulptur so gerne in Anspruch genommen wird, in den Denkanstrengungen von alters her großen Raum einnimmt. Es scheint, als sei das Bauen auf Grund die ideale Metapher für die Logik von Sicherheit und Festigung. Im Gegensatz dazu mangelt es dem klassischen abendländischen Denken an einem sprachlichen Bild für anders gerichtete Phänomene. Angesprochen sind Eigenschaften, in denen das Feste mit dem Beweglichen verknüpft wird, das Architektonische mit dem Psychischen, der Grund mit dem Unergründlichen des Daseins. Für Nicole Six und Paul Petritsch zählen diese und nicht die herkömmlichen Kategorien des Architektonischen. Denn es geht den beiden nicht um das Aufrichten, Aufstellen oder Zum-Liegen-Kommen, sondern im Gegenteil, um Zustände, in denen die Standfestigkeit ins Wanken gerät, das Sicherstellen Fehlschläge erleidet und ungefestigte Existenzformen registriert und aufgespürt werden können. Wer die Kunstwerke der beiden näher betrachtet, wird feststellen, dass jene Zustände bevorzugt über eine Erfahrung des Raumes zur Darstellung kommen. Verunsicherung, Bodenlosigkeit und Schwindelgefühl zeigen sich vor allem in und an Räumen, denen Randmarken und Koordinaten fehlen. Sie zeigen sich aber auch in Situationen, in denen menschliches Handeln und Wahrnehmen einer Irritation, einem Scheitern oder zumindest einer heiklen Ernsthaftigkeit ausgesetzt sind. Six/Petritsch versetzen sich – und damit auch die BetrachterInnen – in solche Extremlagen. Charakteristisch gelangen sie in Zustände der Gefährdung, in denen der Raum sich entzieht, in denen man den Überblick verliert und aus seiner unbewussten Selbstverständlichkeit heraus bricht.
Wie aber kann sich Gefährdung äußern? Wie können in der Kunst jene Gefühle des Staunens und Schauderns, der Angst und Verunsicherung vermittelt werden? Wie lässt sich Entzug aufzeigen? Six/Petritsch verweisen auf das Innewerden des Äußeren und die körperliche Erfahrung, die damit einher geht. Ihr Ausgangspunkt ist die psycho-physische Belastung, probiert am Testfall des eigenen Körpers. Die Überlegung, die allem voran geht, ist ebenso nahe liegend wie phänomenologisch. Der Mensch selbst besitzt Raum. Dieser ist in ihm, zudem verdrängt er ihn durch sein Volumen. Im Unterschied zu Architektur und Skulptur, die reglos in sich verharren, kann der Mensch Raum auch greifbar machen. Das heißt, er verdrängt nicht nur Räumliches, sondern er kann auch im Raum handeln und ihn einnehmen. Dabei wird er andere Räume errichten und zum Ruhen bringen. Zum Beispiel über Bewegung, Tun und Handeln oder auch durch die Unterlassung von Handlungen. Ebenso können die Sinne, die sich weiter erstrecken, als es die körperlichen Maße erlauben, Räumliches auftun. Wer spricht, keucht, schläft, hört und sieht, wird dessen gewahr. Die Wahrnehmungen, die Räume erschließen, lassen das Wirkliche dann erträglicher erscheinen. Sobald sie aber Grenzen überschreiten, werden sie prekär und verlieren sich in der Ferne. Das Sehen besitzt kein Echo, das Hören keinen Horizont, die Sprache keine Verständigung, wenn sie nicht beantwortet wird. Zu selten wird uns bewusst, wie sehr die Appelle, die wir aussenden, einer Rückkopplung bedürfen, eines Widerstandes von Außen, der das Eigene beantwortet und zurück gibt. Nur solches kann gesehen, gehört und gesprochen werden, was sich nicht im Unendlichen verliert.
Six und Petritsch versuchen, sich der Versicherung der Antwort zu entziehen, kommunikative Kontrollen zu unterbinden, Orte und Situationen zu wählen, die weitgehend unbestimmt sind und brach liegen. Bevorzugt werden daher Orte ausfindig gemacht, an denen die Wahrnehmung überfordert und die Sinne strapaziert werden: das weite graue Meer, eine vergessene Baulücke, eine horizontlose Eislandschaft, ein leeres, weiß getünchtes Zimmer und nun, in Bregenz, die in kaltes Licht getauchte Betonlandschaft eines anonymen Kunstraumes. Bedeutsam wird, wie sehr an diesen reizarmen Stätten die Beschränkung eingemahnt wird, und wie die Illusion von der Verfügung des Menschen über die Natur an Grenzen stößt. Handelnde Naturbeherrschung und visuelle Machtausübung geraten dort, wo Aneignung misslingt, in Selbstbefragung und Bodenlosigkeit. Nur dort nämlich, wo die Bahnen des Ichs flüchtig werden, wo Wahrnehmung und Körper verloren zu gehen drohen, im Entzug, kann der Verlust des Außenraums zugleich zum Anlass einer inneren Spiegelung werden.
Ausgetragen und anschaulich wird dies am paradoxen Begriff des Aushaltens. Das Aushalten ist ein Zustand der Anstrengung, der sich ebenso nach außen wie nach innen richtet. Wer etwas aushält, muss nicht nur Fremdes, sondern auch sich selbst ertragen. Aushalten ist aktive Gegenwehr ebenso wie passive Kraft. Der Mensch bleibt ohne Antwort seiner puren Befindlichkeit, dem Nichtstun, dem Warten und der Beobachtung des eigenen nutzlosen Bewegungsspiels überlassen. Six/Petrisch zeigen uns Expeditionen in leblose Umwelten, die insofern das Innere und seinen Zwiespalt repräsentieren, als sie sich der Fassbarkeit entziehen. In diesen Räumen des Antwort- und Ausweglosen, erfährt sich das Ich noch intensiver als ambivalentes, unbegründetes Subjekt, welches sich defensiv gegen etwas stemmt, das eigentlich nicht ist.
Das Nichts bietet keine Rückkopplung. Das Widerstreben gegen das Nichts ist wie die doppelte Verneinung affirmativ und wird deshalb physisch als Anstrengung und psychisch als Vergeudung empfunden. Beispielhaft werden die Antwortlosigkeit und der Widerstand gegen das nicht Anwesende, die ihre Vorbilder in der Kunst der 60er Jahre etwa bei Bruce Nauman, Chris Burden, Bas Jan Ader oder Timm Ulrichs besitzen, in einem früheren Video, welches auf einem zugefrorenen See gedreht wurde. Eine Person ist dabei zu beobachten, wie er rund um sich einen Kreis aus der dicken Eisdecke frei hackt. Sie müht sich ab, die Anstrengung wird am beschwerlichen Atem, den lastenden Bewegungen und den mit dem Fortdauern der Arbeit häufiger werdenden Pausen ablesbar. Die kleine rundliche Zelle, die sich der traurige Held gegen die Außenwelt abzirkelt, ersetzt die Widerstände. Der Kreis des Abgrunds ist sichtbar um sein Selbst zentriert, anders als in der Geografie, die keine Mitte und nur Geraden kennt. Und obschon man annehmen könnte, der Mensch würde hier symbolisch zum Maß der Dinge, unterliegt man damit einem Missverständnis. Six/Petritsch sehen nicht darin ihre Aufgabe, die menschliche Mitte zu finden, auch nicht den Innenraum, sondern umgekehrt, den Erfahrungsgehalt des Unermesslichen, Beschwerlichen und Abgründigen zu zeigen, dem sich das Ich in Extremen ausliefert und sich selbst damit sichtbar nach außen stülpt. Die beiden schlagen damit einen vollständig anderen Weg ein als die vielen architektonischen Versuche der Geschichte, von Vitruv bis Le Corbusier, die den Raum nach dem menschlichen Körper bemessen und dabei die Erfahrung des Dimensionslosen verfehlen oder sogar absichtsvoll missachten.
Was der Kreis zeichnet, ist die Markierung am Boden. Er ist flächig, aber durchbrochen und wird am Ende schicksalshaft kippen. So sehr nämlich diese Scholle der Feindseligkeit des Unermesslichen und der Hartnäckigkeit der materiellen Welt abgerungen wird, so sehr wird ihr Kräfte raubendes Streben in die eigene Bodenlosigkeit, die Fundamentfläche in den tiefenräumlichen Abgrund münden. Dabei ist es sehr wichtig zu sehen, dass das Aushalten, welches Widerstand leistet, horizontal orientiert ist. Es stemmt sich seitlich gegen die Welt. Wie die beiden anderen favorisierten Körperbewegungen, Schwindel und Sturz, werden von Six/Petritsch also körperhafte Vektoren ins Spiel gebracht, die wesentlich anders orientiert sind als das Aufstellen und Errichten. Beispielhaft wird dies in einer Fotoserie, in der der Künstler durch eine Mauer in eine Baulücke hinab springt. Nur der gefährliche Sprung, die Angst und der Mut sind dokumentiert, nicht das Aufschlagen auf dem Boden. Der Zug aber zum Boden ist die Antwort auf den Entzug des Befindens. Trotz aller ästhetischen Unterkühlung finden sich die Fremdheitsmotive wieder, welche die Werke von Six/Petritsch so charakteristisch durchströmen: das Fassungslose, der Sog, die Anziehungskraft des Grundlosen, der Verlust des Gleichgewichts, die Fesselung an das „Verhängnisvolle“, das dem Akteur zustößt, die Beschränkung des eigenen Tuns auf ein Beinahe.
Six/Petritsch schildern diese Widerfahrnisse wortlos, aber in beredten, meist körperlichen Ausdruckszeichen. Wir befinden uns jenseits des Expressionismus, obwohl manches diesem ähnlich sein wird, die Gefährdung zum Beispiel, der Sturz und die Mühsal, jedoch gewendet in eine Art der Selbstgefährdung, die sich sehr introvertiert gebärdet. Auch andere Assoziationen werden aufkommen. Das 19. Jahrhundert kannte zum Beispiel den Bildnistyp des heldenhaften Arbeiters, der die Selbstsicherheit und Entschlossenheit seiner Klasse symbolisierte, doch Six/Petritsch zeigen nicht den Wert der Arbeit, sondern das Sinnlose der Anstrengung. Auch die Nähe zur Romantik, der metaphysisch graue Dunst, der den Eishacker und seine diffuse Umgebung einhüllt, wird durch die Kühle und emotionslose Aufzeichnung gebrochen. Das unendliche Reich der Natur, das numinose Gegenüber des Ich, wird nicht durch vereinzelte Schau von diesem herbeigesehnt, sondern durch ein sinn-loses Tun, welchem zureichender Grund mangelt und Hilflosigkeit anzusehen ist, geradezu missachtet. Keine Sentimentalität will aufkommen. Und es lässt sich nur ahnen, was den Akteur zu seinem verhängnisvollen Werk treibt, doch er vermittelt, dass diese Arbeit getan werden muss, wenn sie am Ende auch fruchtlos bleiben und vielleicht sogar sein Leben kosten wird. Er wird „zugrunde gehen“ ohne einen Grund unter dem Boden gehabt zu haben und ohne uns den Grund dafür mitgeteilt zu haben. Denn seine Arbeit baut nicht auf und schafft kein Werk, ihr Lohn ist auch kein Umsturz der Gesellschaft, sondern – sollte sie gelingen – nur das Ende der Angst.
Wer in die Leere geht, in das Eis, den Kastenraum, das offene Meer, den kahlen Kubus oder in die Wüste sucht Bühnen auf, die sich wie keine anderen dazu eignen, von einem bestimmten Weltort aus die Welt und sich selbst zu minimieren. Diese Verortung, die sich selbst verneint, erschüttert das Selbstsein, die Verankerung in der Welt und die Zugehörigkeit zu den Anderen und der Gesellschaft. Indem diese abgeschiedenen Orte außer Kargheit nichts geben, schenken sie vermeintlich souveräne Existenz durch Überwindung. Tatsächlich wird nur über die Widersprüche eines handlungsarmen Körpereinsatzes und die Versicherung des Nichts eine Auslotung des Raumes möglich werden. Das heißt, der leere Raum wird durch Volumen und Wahrnehmung eingenommen, zugleich wird er sich gerade durch dieses Bemühen weiter entziehen. Wie bei jedem Entzug wird sich schließlich Nähe in Ferne, Anwesenheit in Abwesenheit und Gelingen in Zerstörung verwandeln.
In einer ortsbezogenen Arbeit versetzt sich Paul Petritsch für sechs Tage in eine solche Ausnahme-situation. In Bregenz begibt er sich in den kahlen Ausstellungsraum im vierten Geschoß des Kunsthauses, um dort, von sechs Videokameras gefilmt, für sich und auf sich alleine gestellt auszuharren. Eine Kommunikation findet nicht statt. Die Eigenbeobachtung des Körpers scheint der einzige Austausch mit der Umwelt. Petritsch wird – je länger er zwischen den Gussbetonwänden aushält – die Kontrolle und sich selbst immer mehr verlieren. Er wird sich setzen, vielleicht Zum-Liegen-Kommen oder in Stellung bringen, jedoch nicht um sich zu postieren oder zu posieren, sondern weil er dem Körper nicht zu entrinnen vermag, wie dem zweckfreien Raum, dem er sich selbstverschuldet überantwortet. Gesucht und aufgesucht wird von ihm dasjenige, was allgemein tunlichst vermieden wird: Zustände des Antwort- und Ausweglosen, der Verletzlichkeit und des Dazwischenseins. Denn nur wenn der Raum diesem hartnäckigen Sinnsucher in dieser unbegreiflichen Form begegnet, als Vakuum, Leere und in einer Weise, in der ihm Gleichgewicht und gewöhnliche Erlebniszusammenhänge abhanden kommen, kann er zum Spiegel und Austragungsort des Selbst werden.
In Großprojektionen haben die BesucherInnen die Möglichkeit, Zustand und Veränderung im Grauen in Echtzeit nachzuvollziehen. Das mürbe-machende Geschehen, bei dem nichts geschieht, ist aber zum Zeitpunkt seiner Wiedergabe schon vorbei. Der Protagonist ist während der Ausstellung bereits erlöst, die Dokumentation ist eine Rückschau, das zu Sehende in die Vergangenheit abgerückt. Und dennoch belegen diese Bilder die Bedrängnis des Selbstversuchs, das Schweigen, Beharren, Aushalten und die ängstigende Aura. Der Raum, dem sich der Künstler ausliefert, ist nun aber durch die Wiedergabe auf den Leinwänden verdoppelt. Die aufgestellten Kameras sind entfernt. An deren Stelle finden sich lebensgroße Membrane, die die BetrachterInnen in eine räumliche Konfusion versetzen. Als Übung der Furchtbekämpfung und zugleich Versuch, sich auf ein Befinden der Furcht einzulassen, ist diese Arbeit zu verstehen, als mönchische Methode, sich auf ein Tun einzulassen, dass nichts anderes tut, als zu unterlassen. Doch der prekäre Zustand des Verlorenseins wird für Dritte nur bedingt, aus der Medienschau und eben nicht am eigenen Leibe, nachzuvollziehen sein. Denn die entwürdigenden Bedingungen, in die sich der wagnisreiche Protagonist begab, bieten lediglich einen bildhaft gespeicherten Hinweis auf die Geworfenheit, Grundlosigkeit und die Unergründlichkeit des Daseins, denen sich Petritsch tatsächlich vergewisserte und denen das Ich – genau genommen – nie zu entrinnen vermag.
[…] For Kunsthaus Bregenz—as an icon of contemporary architecture an ideal case of stylisation and alienation—Nicole Six and Paul Petritsch develop a work in which it is a matter of experiencing architecture in a one-to-one situation. For the viewer this is made comprehensible via media with real-time consistency. The basic idea is not to exhibit something at the Kunsthaus but to confront the building, which is seen as a functioning organism, with something which is also physical and in the last resort in fact one‘s own body. Paul Petritsch takes six days time and experiences the third upper floor of the Kunsthaus in its pure form, empty of art, between two exhibitions. Six cameras positioned in the room record the situation from various angles in which Paul Petritsch is occupied with himself. There are blind spots and overlaps so the artist is sometimes not filmed at all or else duplicated. While Paul Petritsch, as the protagonist, spends his time in the exhibition room, which he only leaves to eat, shower or visit the WC, Nicole Six follows the six-day course of the project almost at the other end of the camera via monitor in the basement of the Kunsthaus. For the exhibition visitors the cameras are replaced by projectors directed at projection surfaces (the representation media). Thereby the situation recorded is repeated in belated, simulated real-time. Like Petritsch himself, the viewers must make a decision about where they stand and how long they stay in the room. Sometimes there is something to be seen on the projections, sometimes there is not. In architecture such as that of KUB which denies a view to the outside, its interior life (art or person) automatically takes centre stage. Visitors are made aware of this through the filmic and exemplary playback of the room in which they are located. Viewers see and experience themselves in a mirror.
The project is comparable with the works Raum and Longitude/Latitude by Six/Petritsch. In the video Raum, where the physical law of gravity was suspended, the experience of space and movement is tightened in time and the spatial perception linked to the body is intensified. On the ship there were moments of pause and of elongated movement through which the two artists were at sea for six days. It is surprising that Paul Petritsch compares his experience of the sea and distance with the KUB room of only 450m2. Contrary to his fear of an experience of constriction, the exhibition room opened up for the artist: “You have nothing to do and you look into an incredible distance.” Here the perception that viewers bring with them takes effect. Depending on the individual assessment, they see the window-less room as a cell or a refuge and the time spent there as horror or luxury. The work leads back to one‘s own perspective in exemplary fashion as renarration, by revealing the conscious breathing in of architecture as lunacy or a “coming to oneself”. This approach is certainly minimalist. But it is existential at the same time because being thrown back to one‘s own physicality evokes questions of meaning. The arrangement and simple setting of the screens in the exhibition room follows the original film set which was designed according to the objective criteria of an overview. The 216 DVDs on which proceedings were filmed are the archival side of the work. Through these storage media and the set of cameras and projections the project becomes possible to follow and reproduce. The medium in itself does not provide any fruitful survey data, it is not an end in itself. The sparking point lies in the overlapping of the presence and the movement of the artist with that of the exhibition visitor. Through the people in the room it becomes a vague spatial situation in which presence and absence balance each other. Through the experience awoken in the cone of light which orients itself to reality to scale, reality becomes a stage on which a one-man show duplicates the experience of architecture: Petritsch is neither a prop, a piece of furniture nor an artwork, he is present. The film is neither a remake nor simulated experience but simply a recording of what happened. But like Nicole Six, who followed the recording via a monitor, due to the medium the viewer remains separated from the original experience. Here is shown the sad existence of representation which can only show a pretence of being human. On the screens—the resonators of our imagination—the body becomes alienated and recedes. While the white cube ultimately also leaves aside the viewer as a threat and architecture theory avoids human presence (that is, emotionality) like the plague, the work by Six/Petritsch provides an alternative model for surveying space. The basis of this is real experience, independent of whether this is subsequently connected to media or imagined. Its simple urgency, its life circumstances reach the viewer. And on the other hand you simply take six days‘ time at a stretch.
[…] Für das Kunsthaus Bregenz – als Ikone zeitgenössischer Architektur ein Idealfall der Stilisierung und Entfremdung – entwickeln Nicole Six und Paul Petritsch ein Werk, in dem es um das Erleben von Architektur in einer eins zu eins Situation geht. Für den Betrachter wird dies mit Echtzeitkonsequenz medial nachvollziehbar gemacht. Grundüberlegung ist, im Kunsthaus nicht etwas auszustellen, sondern dem als funktionierenden Organismus gesehenen Gebäude etwas ebenfalls Körperliches und in letzter Konsequenz tatsächlich den eigenen Körper gegenüberzustellen. Paul Petritsch nimmt sich sechs Tage lang Zeit und erlebt das dritte Obergeschoss des Kunsthauses in seiner puren, kunstentleerten Form zwischen zwei Ausstellungen. Sechs im Raum positionierte Kameras nehmen die Situation, in der Paul Petritsch mit sich selbst beschäftigt ist, aus verschiedenen Blickwinkeln auf. Dabei gibt es tote Winkel und Überschneidungen, die den Künstler manchmal gar nicht oder zweimal aufnehmen. Während Paul Petritsch als Protagonist im Ausstellungsraum verweilt und diesen lediglich zur Nahrungsaufnahme, Dusche oder zum WC-Besuch verlässt, verfolgt Nicole Six den sechstägigen Projektverlauf quasi am anderen Ende der Kamera via Monitor im Keller des Kunsthauses. Für den Ausstellungsbesucher werden die Kameras durch Projektoren ersetzt, die ihr Bild auf Projektionsflächen (die Medien der Repräsentation) werfen. Damit wird die aufgezeichnete Situation in nachträglicher, simulierter Echtzeit wiederholt. Wie Petritsch selbst, trifft nun der Betrachter die Entscheidung über den Standpunkt und die Verweildauer im Raum. Manchmal ist auf den Durchlichtprojektionen etwas zu sehen, manchmal nicht. In einer Architektur, die wie beim KUB den Blick nach außen verweigert, wird ihr Innenleben (Kunst oder Mensch) automatisch zum Zentrum. Die filmische und modellhafte Wiedergabe des Raumes, in dem man sich befindet, bringt dies zu Bewusstsein. Der Betrachter sieht und erlebt sich im Spiegel.
Vergleichbar ist das Projekt mit den Arbeiten Raum und Longitude/Latitude von Six/Petritsch. Im Video Raum, wo sich die Gesetzmäßigkeit der Erdanziehung aufhob, war die Erfahrung von Raum und Bewegung zeitlich gestrafft und die mit dem Körper verknüpfte Raumwahrnehmung intensiviert. Auf dem Schiff gab es die Momente des Verharrens und der gestreckten Bewegung, durch die die beiden Künstler sechs Tage auf dem Meer unterwegs waren. Erstaunlich ist, dass Paul Petritsch die Erfahrung des Meeres vom Erlebnis der Weite mit dem lediglich 450m2 großen KUB-Raum vergleicht. Entgegen der Befürchtung einer Erfahrung von Enge, öffnete sich für den Künstler der Ausstellungsraum: „Man hat nichts zu tun und schaut in eine unglaubliche Weite.“ Hier greift die Perspektive, die der Betrachter mitbringt. Je nach individueller Einschätzung begreift er den fensterlosen Raum als Zelle oder Refugium, und die darin verbrachte Zeit als Horror oder Luxus. Als Nacherzählung führt das Werk modellhaft zurück zum eigenen Blickwinkel, in dem sich das bewusste Einatmen von Architektur als Wahnsinn oder als ein „zu sich selbst kommen“ offenbart. Sicherlich ist dieser Ansatz minimalistisch. Doch er ist zugleich existentiell, da das Zurückgeworfensein auf die eigene Körperlichkeit Sinnfragen evoziert. Die Anordnung und schlichte Inszenierung der Leinwände im Ausstellungsraum folgt dem ursprünglichen Filmset, der nach den objektiven Kriterien des Überblicks angelegt war. Die 216 DVDs, auf denen das Geschehen aufgenommen wurde, sind die archivarische Seite des Werks. Durch diese Speichermedien und das Set von Kameras und Projektionen wird das Projekt nachvollziehbar und reproduzierbar. Das Medium an sich liefert keine ergiebigen Vermessungsdaten, es ist kein Selbstzweck. Der zündende Funke liegt in der Überschneidung der Präsenz und der Bewegung des Künstlers mit der der Ausstellungsbesucher. Durch den Menschen im Raum wird es eine vage Raumsituation, in der sich An- und Abwesenheit die Waage halten. Durch das im Lichtkegel wachgerufene Erleben, das sich maßstäblich an der Wirklichkeit orientiert, wird die Realität zur Bühne, auf der ein Ein-Mann-Stück das Erleben von Architektur doppelt: Petritsch ist weder Requisite, Möbelstück noch Kunstwerk, er ist anwesend. Der Film ist weder Remake noch simuliertes Erleben, sondern schlicht die Aufzeichnung des Geschehens. Doch ähnlich wie für Nicole Six, die via Monitor die Aufnahme verfolgt, bleibt der Betrachter vom ursprünglichen Erleben medial getrennt. Hier zeigt sich die traurige Existenz der Repräsentation, die menschliches Sein nur vorgaukeln kann. Auf den Screens – den Resonanzkörpern unserer Vorstellung – entfremdet und schwindet der Körper. Während der White Cube als Denkmodell letztlich auch den Betrachter als Gefährdung ausklammert und die Architekturtheorie menschliche Präsenz (sprich Emotionalität) wie die Pest meidet, bietet die Arbeit von Six/Petritsch ein Alternativmodell von Raumerfassung. Die Basis dafür ist die tatsächliche Erfahrung, unabhängig davon ob diese in weiterer Folge medial gekoppelt oder imaginiert ist. Ihre schlichte Dringlichkeit, ihr Lebensumstand erreicht den Betrachter. Und andererseits nimmst du dir einfach sechs Tage am Stück Zeit.
>It is a fascinating mathematical paradox that the volume of a real object is limited, but the calculation of its surface may tend toward infinity—the smaller the scale, the more bulges and gaps fold up and the larger the surface becomes. Six and Petritsch undertook to trace this phenomenon when measuring the studio they were given to use on a half-year scholarship in New York City. Instead of the usual square meters, they chose the standard DIN-A4 sheet as a basic unit of square measure for the room which—as it turned out—was comprised of 2,478 such units. Photographed piece by piece and represented in original scale, they add up to a book of as many pages: an object in which space implodes.
Six and Petritsch respond to the challenges of the new city by taking their own bearings: using a simple structural survey of their immediate environment and transforming space into a book, they create a tension-loaded relationship between the encountered physical structure and its detached representation, bet-ween the encompassing above-and-beside and the linear one-after-the-other, between the whole and the detail. White walls page after page. In the repetition of the apparently ever same, space starts disintegrating. This abstraction process, the dissociation of the physical poses a challenge to a keen eye. They gaze fixates on the smallest uneven spots and irregularities in the plaster, and in the vast expanse of the wall surface sockets, ledges, water pipes and mains become points of attraction. At these points, the studio designed as a White Cube in anticipation of presentations yet-to-come of art yet-to-be- produced loses its neutral ambience—space turns into this space. In recording the given setup, Six and Petritsch also inscribe space with the DIN A4 grid and the logic of the book. The DIN-A4 page, a paper industry standard, is the usual copy shop duplication size and hence defines their feasible possibilities of producing an artists’ book. From these given circumstances, they develop a pattern for their minimal, but systematic intervention into space. The drawings on the walls, the floor and the ceiling are simple typographic marks: register quoins and page numbers. The register quoins play a special role. Normally, they define the size, the body of a book. While their usual purpose it to merge in the trim line and to survive in this from only, as a line in space, their significance multiplies in the interweaving of the contexts of book and studio space. For they make the new system of coordinates visible. Taken for itself, each little quoin marks a separate place, indicating “here” and the “presence of the one who drew them”. With similar consistency, the numbering of the individual fields on the walls does not follow the usual reading direction, but starts from the right bottom, in front of the feet.
The artists’ hereness, their physical and mental presence in the studio space becomes discernible in small inaccuracies. Despite representation at a one-to-one scale, the surfaces are not really congruous. The reason for this is not so much the laborious and tiresome process of the meticulous measuring of the room and the resultant mistakes, but lies in the realization itself. Aside from overlaps and doublings, there are camera-induced shifts in the grid. The central perspective of the camera focus makes projections in the wall appear distorted and moved farther insidethe frame. This can be seen, for example, in the register quoins which sometimes do not disappear on the trim line but seem to leap in to the picture from the margins of the book, thus embodying most clearly the difference between concept and implementation, the gaps in the system.
>Es ist ein faszinierendes mathematisches Paradoxon, dass das Volumen eines realen Objektes begrenzt ist, sich die Berechnung seiner Oberfläche jedoch im Unendlichen verlieren kann – je kleiner der Maßstab, desto mehr Ausbuchtungen und Spalten in der Materie entfalten sich und umso größer wird die Oberfläche. Nicole Six und Paul Petritsch sind diesem Phänomen auf der Spur, wenn sie das Atelier, das ihnen als Stipendiaten in New York für ein halbes Jahr zur Verfügung stand, vermessen. Statt der gewohnten Quadratmeter wählen sie die DinA4-Seite als grundlegendes Maß für den Raum, der – so das konkrete Ergebnis – 2478 solcher Einheiten umfasst. Stück für Stück fotografiert und im Verhältnis 1:1 abgebildet wird daraus ein Buch mit ebenso vielen Seiten: ein Objekt in dem der Raum implodiert.
Six/Petritsch antworten auf die Herausforderungen der neuen Stadt mit einer Standortbestimmung. Mit einer einfachen Bauaufnahme ihrer unmittelbaren Umgebung und in der Transformation des Raumes zum Buch erzeugen sie ein wechselseitiges Spannungsverhältnis zwischen dem körperlichen Gegenüber und der distanzierteren Abbildung, dem umfassenden Über- und Nebeneinander und dem linearen Nacheinander, dem Ganzen und dem Detail. Seite um Seite weiße Wand. In der Wiederholung des scheinbar immer Gleichen beginnt der Raum sich zu zersetzen. Dieser Abstraktionsprozess, die Auflösung des Gegenständlichen fordert den detektivischen Blick heraus. Das Auge sucht sich seine Ankerpunkte in den minimalen Unebenheiten und Unregelmäßigkeiten im Putz. In der Weite der Fläche werden Steckdosen, Mauervorsprünge, Wasserrohre und Leitungen zum Ereignis. Das Atelier, im Vorgriff auf spätere Präsentationen der Kunst, die hier erst entstehen soll, als White Cube gestaltet, verliert an diesen Punkten seine Neutralität – aus dem Raum wird dieser Raum.
Mit der Aufzeichnung des Vorhandenen schreiben Six und Petritsch dem Raum zugleich das Raster der Din A4-Seite und die Logik des Buches ein. Die DinA4-Seite, eine Standardisierung der Papierindustrie, ist das gängige Vervielfältigungsmaß des Copyshops und entspricht somit den realen Produktionsmöglichkeiten der beiden für ein Künstlerbuch. Aus ihren Gegebenheiten entwickeln sie das Muster für ihren minimalen aber systematischen Eingriff in den Raum. Die Zeichnung an den Wänden, am Fußboden und an der Decke besteht aus einfachen typografischen Setzungen: Passmarken und Seitenzahlen. Den Passmarken kommt dabei eine besondere Rolle zu. Für gewöhnlich bestimmen sie das Format, den Körper eines Buches. Während es ihre eigentliche Bestimmung ist, als grafisches Hilfsmittel im Schnitt aufzugehen und einzig in dieser Form, als Linie im Raum, weiterzuleben, erfahren sie in der Verschränkung der Kontexte Buch und Atelierraum eine Vervielfachung ihrer Bedeutung. Sie sind es, die das neue Koordinatensystem sichtbar machen. Jedes einzelne kleine Kreuz markiert für sich genommen einen Ort, bedeutet „hier“ und „Anwesenheit des/der Zeichnenden“. Mit ähnlicher Konsequenz folgt die Nummerierung der einzelnen Felder auf der Wand nicht der gewohnten Leserichtung, sondern beginnt unten rechts, vor den Füßen.
Ein Buch ist ein Raum ist ein Buch. Six und Petritsch setzen wiederholt zusammen, was sie zuvor zerlegt haben. Doch trotz der Abbildungen im Maßstab 1:1 entsteht keine tatsächliche Kongruenz der Flächen. Die Ursachen dafür sind weniger in der langwierigen, ermüdenden Umsetzung der akribischen Raumvermessung und den daraus resultierenden Fehlern zu suchen, sie liegen vielmehr in der Realisierung selbst. Zu den Überschneidungen und Verdoppelungen an den Rändern, kommen kameratechnisch bedingte Verschiebungen im Raster. Aufgrund des zentralperspektivisch ausgerichteten Fokus der Kamera erscheinen Vorsprünge in der Wand verzerrt und innerhalb der Rechteckstruktur weiter innen. Am deutlichsten zeigt sich dies erneut an den Passmarken. Manchmal nämlich verschwinden sie nicht im Schnitt, sondern springen an den Rändern des Buchs ins Bild und markieren so die poetische Differenz zwischen dem Konzept der Gleichsetzung und der im Widerstand des Materials begründeten Unmöglichkeit einer Deckungsgleichheit. Ein Buch ist kein Raum ist kein Buch.
The works of Nicole Six & Paul Petritsch are always closely linked to the question as to the role of the artist subject and the status of the art work itself and its disposition in the field of art. The respective situational context in which they find themselves as personae and that demands that they operate (strategically) as acting artistic subjects is key to the development of their process-oriented works. These works are characterised by a critical self-questioning within which the artists deal, among other things, with specific role allocations and with the concomitant expectations of a “body of work”. This reflective approach to their own being-there and doing is once again the focus of a three-part work in Graz: this piece methodically combines questions of their own constitution as a subject with “emplacements” in space, in the truest sense of the word. This work was created in the course of a six-month stay in New York. […] Six and Petritsch respond to the challenges of the new city with a siting. With a simple survey of their immediate environment and by transforming the space into a book, they create a mutual ambivalent relationship between the physical entity before them and the detached representation, the comprehensive superimposition and juxtaposition and the linear succession, the whole and the detail. Page by page of white wall. In this repetition of what seems to be always the same, the space begins to disintegrate. This process of abstraction, the dissolution of the objectual challenges the investigative eye. The eye finds its points of anchorage in the minimal bumps and irregularities in the plaster, and in this expanse sockets, wall projections, water pipes and wires become events. The studio, that was designed as a white cube in anticipation of a later presentation of art that would be made here, loses its neutrality at these points—the space becomes “this space” (Annette Südbeck). The fact that Six & Petritsch were concerned not only with recording the space itself in a supposedly objectifying process—the photographic document—but also with physically measuring it, is demonstrated not only by the reali-sation of the Raumbuch itself, in which—due to the camera technology—we see shifts and duplications at the edges, but also becomes visible in the documents accompanying the Raumbuch: in the course of this painstaking work, they created a video tape, “I‘m too tired to tell you”, that documents nothing but exhaustion (and contradicts the notion of the creative, productive artist as much as it conversely maintains clichés of the artist as an idler). What is more, there are photographic documentations of performative acts in which the body of the artist “fitted in”, as it were, to the space with the aid of a commercial building slab (called “Two by Four” in the U.S.A., which provided the title of this work). In their methodical approach, Six & Petritsch orientate themselves among other things by the formal aesthetic strategies of now historical concept artists. In some of their works, for example, they directly quote prominent works of concept art: the video work “I‘m too tired to tell you” refers to Bas Jan Ader‘s video work “I‘m too sad to tell you”, while in this context “Two by Four” is reminiscent of Valie Export‘s “Body Configurations”. Further links can be found, referring for example to “Mail Art”, that was beginning to emerge in the 1960s/1970s also in the context of concept art. The painstaking documentation of specific, in some cases pre-ordained sequences of time and action for lengthy periods is another common concept art practice taken up by Six & Petritsch. Taking up and continuing conceptual strategies, that the artists sometimes combine with performative acts and that — according to Thomas Trummer—in some cases are accompanied by consciously induced “states of danger”, serves them as a kind of self-questioning and self-assurance as visual artists.
In: „First the artist defines meaning“, Curators/Text: Reinhard Braun, Maren Lübbke-Tidow, Group Show, Camera Austria, Kunsthaus Graz 2006;
Die Arbeiten von Nicole Six & Paul Petritsch sind immer eng verknüpft mit der Frage nach der Rolle des Künstlersubjekts und nach dem Status des künstle-rischen Werkes selbst bzw. seiner Disposition im künstlerischen Feld. Der jeweilige situative Kontext, in dem sie sich als Personen wieder finden und der von ihnen verlangt, sich in ihm als handelnde künstlerische Subjekte (auch strategisch) zu bewegen, ist ausschlaggebend für die Entwicklung ihrer prozessorientierten Arbeiten. Diese zeichnen sich durch eine kritische Selbstbefragung aus, innerhalb derer sich die Künstler u.a. mit spezifischen Rollenzuweisungen und mit den damit einhergehenden Erwartungshaltungen an einen „Werkkorpus“ auseinandersetzen. Dieser reflexive Zugang zum eigenen Da-Sein und Tun gelangt auch in der dreiteiligen Arbeit in Graz zu einer erneuten Durcharbeitung: Fragen nach der eigenen Subjektkonstitution sind in dieser Arbeit methodisch verbunden mit, im wahrsten Wortsinn, „Verortungen“ im Raum. Die angesprochene Arbeit ist im Zuge eines sechsmonatigen Aufenthaltes in New York entstanden. […] Six und Petritsch antworten auf die Herausforderungen der neuen Stadt mit einer Standortbestimmung. Mit einer einfachen Bauaufnahme ihrer unmittelbaren Umgebung und in der Transformation des Raumes zum Buch erzeugen sie ein wechselseitiges Spannungsverhältnis zwischen dem körperlichen Gegenüber und der distanzierteren Abbildung, dem umfassenden Über- und Nebeneinander und dem linearen Nacheinander, dem Ganzen und dem Detail. Seite um Seite weiße Wand. In der Wiederholung des scheinbar immer Gleichen beginnt der Raum sich zu zersetzen. Dieser Abstraktionsprozess, die Auflösung des Gegenständlichen fordert den detektivischen Blick heraus. Das Auge sucht sich seine Ankerpunkte in den minimalen Unebenheiten und Unregelmäßigkeiten im Putz und in der Weite der Fläche werden Steckdosen, Mauervorsprünge, Wasserrohre und Leitungen zum Ereignis. Das Atelier, das im Vorgriff auf eine spätere Präsentation der Kunst, die hier erst entstehen soll, als White Cube gestaltet wurde, verliert an diesen Punkten seine Neutralität – aus dem Raum wird „dieser Raum“ (Annette Südbeck). Dass es Six & Petritsch nicht nur darum ging, den Raum selbst in einem vermeintlich objektivierenden Verfahren – im fotografischen Dokument – festzuhalten, sondern auch physisch zu durchmessen, zeigt nicht nur die Realisierung des Raumbuches selbst, in der es – kameratechnisch bedingt – u.a. zu Verschiebungen und Verdoppelungen an den Rändern kommt, sondern wird auch in den das Raumbuch begleitenden Dokumenten sichtbar: So entstand im Zuge dieser akribischen Arbeit einerseits ein Videoband, „I‘m too tired to tell you“, das nichts als Erschöpfung dokumentiert (und der Vorstellung des schöpferischen, produktiven Künstlers ebenso widerspricht wie es umgekehrt Klischeebilder des Künstlers als Müßiggängers bedient). Darüber hinaus gibt es fotografische Dokumentationen performativer Akte, bei denen sich der Körper des Künstlers mithilfe einer handelsüblichen Baulatte (in den USA „Two by Four“ benannt, die titelgebend für diesen Teil der Arbeit war) gleichermaßen dem Raum „einpasste“. Six & Petritsch orientieren sich in ihrem methodischen Vorgehen mitunter an den formalästhetischen Strategien der mittlerweile historischen KonzeptkünstlerInnen. In einigen ihrer Arbeiten werden so verschiedene exponierte Werke der Konzeptkunst direkt zitiert: Die Videoarbeit „I‘m too tired to tell you“ nimmt dabei Bezug auf die Videoarbeit von Bas Jan Ader „I‘m too sad to tell you“, „Two by Four“ erinnert in diesem Verweisungszusammenhang an die „Körperkonfigurationen“ Valie Export‘s. Weitere Anknüpfungspunkte lassen sich finden und nehmen Bezug z.B auf die in den 1960er/1970er Jahren ebenfalls im Kontext der Konzeptkunst aufkeimende „Mail art“. Auch das akribische Dokumentieren von spezifischen, teilweise vorab festgelegten Zeit- und Handlungsabläufen über einen größeren Zeitraum ist eine im Rahmen der Konzeptkunst gängige Praxis, an die Six & Petritsch anknüpfen. Das Aufgreifen und Weiterführen konzeptueller Strategien, die die Künstler z.T. verbinden mit performativen Akten, und die – so Thomas Trummer – zum Teil einhergehen mit bewusst herbeigeführten „Zuständen der Gefährdung“, dient ihnen auch als eine Form der Selbstbefragung- und Selbstvergewisserung als bildende KünstlerInnen.
Aus: „First the artist defines meaning“, Kuratoren/Text: Reinhard Braun und Maren Lübbke-Tidow, Gruppenausstellung, Camera Austria, Kunsthaus Graz 2006;
In “Longitude/Latitude” Paul Petritsch and Nicole Six have documented an Atlantic crossing on a freighter. Starting from Le Havre, close to the zero meridian, they recorded the non–eventful journey across the ocean with photographs and cartographic notes. Every twelve hours—on the dot—they threw a message in a bottle into the sea. This contained a form, an envelope and a dollar bill. Three of the bottles were actually found and returned to the senders. They give details of where and when they were found and a private message. Immeasurable space and time detached from reality rock personal foundations and produce the need for the security of fixed coordinates. Six/Petritsch sent out messages and at the same time opened themselves up to existential reflection.
Paul Petritsch und Nicole Six dokumentieren in „Longitude/Latitude“ eine Atlantiküberfahrt auf einem Frachter. Von Le Havre, also vom Nullmeridian, aus verzeichnen sie in Fotografien und karto-grafischen Vermerken die ereignislose Reise über den Ozean. Pünktlich alle zwölf Stunden wird eine Flaschenpost ins Meer geworfen. Sie enthält ein Formular, ein Briefkuvert und eine Ein-Dollarnote. Drei der Flaschen werden tatsächlich gefunden und an die beiden Absender zurück geschickt. Sie geben Ort und Datum der Fundstelle an, Destination des Finders und eine private Mitteilung. Maßstabloser Raum und entwirklichte Zeit gefährden persönliche Fundamente und verursachen das Bedürfnis nach Halt in festen Koordinaten. Six/Petritsch setzen mit den Nachrichten Botschaften aus, aber auch sich selbst einer existenziellen Besinnung.
The space faces inwards.
Where the transformation of the public realm in urban space is a subject being addressed everywhere at the moment, this analysis concentrates on the closest four walls, as the basic unit for the appropriation of space. Neither defined historically nor culturally, this space turns out to provide a level of reality in this context—rendered virtual by the movement, it is only topical in the individual preoccupation with it. Urban architecture, its surface freed from the actual function as a projection surface for various imagined and staged scenarios, is reduced to mere material. This space is a real stage. Between weightlessness and gravity. As an arena for self–presentation, here the two positions, of the self and the surrounding space, flow into one another. The person “understands” the space, apparently free from the effects of gravity, in every dimension—floor, ceiling, wall. The theory of relativity for this accelerated space dislodges any spatial definition.
Der Raum geht nach innen.
Wo derzeit aller Orten der Wandel des Öffentlichen im Urbanen Thema ist, widmet sich diese Analyse den nächsten vier Wänden als Basiseinheit der Aneignung von Raum. Weder historisch noch kulturell definiert stellt sich hier Raum als Realitätsebene der Auseinandersetzung – durch die Bewegung virtualisiert wird er nur in der individuellen Auseinandersetzung aktuell. Urbane Architektur, deren Oberfläche losgelöst von der tatsächlichen Nutzung als Projektionsfläche für verschiedene Imaginationen und Inszenierungen dient, wird zum bloßen Material. Dieser Raum ist reale Bühne. Zwischen Schwerelosigkeit und Gravitation. Als Schauplatz der Selbstinszenierung gehen hier die beiden Positionen, das Selbst und der umgebende Raum, ineinander über: Körperliche und räumliche Codes schreiben sich unaufhörlich ineinander ein. Die Person „begreift“ den Raum, scheinbar ohne Wirkung der Schwerkraft, in jeder Dimension – Boden, Decke, Wand. Die Relativitätstheorie dieses beschleunigten Raumes verlagert jede Ortsbestimmung.
A man is cutting a whole into the ice
— he, literally, cuts away the ground from under his feet.
The tedious and strenuous work on the layer of ice is recorded on video in full length. An activity, completely unspectacular, is recorded rather casually, contrary to the stunt, as a shot of adrenalin, or to Actionism, to use a picture from the Arts, where action culminates in a spectacular climax.
The basic idea for the “series of attempts to open space” comes from the intellectual interest to define in a precise way, how space and the body are interrelated. The question is: What happens, if one interferes fundamentally with a solid structure. With their intervention Six and Petritsch translate this question radically 1:1. Perhaps, indicating laconically on or questioning ironically their everyday work, our everyday actions …
But it is also a question of materiality versus immateri-ality, which manifests itself in the working with the material: The reflecting surface of the ice materializes only through the work on the surface, through its destruction. The intervention in the material creates only transient, temporary marks, which remain as isolated traces at best: The ice layer closes again or melts away.
How is this—seemingly futile, even absurd—action perceived? It doesn’t need any heroic gestures, seems rather —with a wink—a boarder–line action. Is this situation a tragic one in it existential, rather radical resolution? Is it frightening? Comical? Or simply boring? Is a “micro-revolution” taking place?
Eine Person schlägt ein Loch ins Eis
und zieht sich damit sprichwörtlich selbst den Boden unter den Füßen weg.
Die langwierige und mühselige Bearbeitung der dicken Eisdecke ist in voller Länge auf Video festgehalten; im Gegensatz zur Adrenalinspritze „Stunt“ oder, um in der Kunst zu bleiben, zum Aktionismus, wo die Handlung auf einen spektakulären Höhepunkt zugespitzt ist, ist hier eine völlig unspektakuläre Tätigkeit geradezu beiläufig festgehalten.
Die Grundidee für die „serie von versuchen den raum zu öffnen“ stammt aus einem Interesse das Verhältnis von Raum und Körper auf konkrete Art und Weise festzuschreiben. Die Frage ist: Was passiert, wenn man grundlegend in eine räumliche Struktur eingreift? Mit ihren Interventionen setzen Six und Petritsch diese Fragestellung 1:1 um. Möglicherweise ein lakonischer Verweis, eine ironische Hinterfragung ihrer täglichen Arbeit, unseres alltäglichen tuns …
Es geht aber auch um die Frage von Materialität (vs. Immaterialität), die sich in der Tätigkeit der Bearbeitung des Materials manifestiert: Die spiegelnde Oberfläche des Eises bekommt erst durch die Bearbeitung, durch die Zerstörung dieser Oberfläche etwas Materielles. Der räumliche Eingriff hinterlässt lediglich flüchtige, temporäre Spuren; höchstens einzelne Referenzen bleiben übrig: Das Eis wächst wieder zu bzw. schmilzt.
Wie wird diese – scheinbar sinnlose, wenn nicht absurde – Handlung wahrgenommen? Sie kommt ja ohne jegliche heroische Geste aus, scheint vielmehr ein – augenzwinkernder – Grenzgang zu sein. Hat die Situation in ihrer existentiellen, geradezu radikalen Lösung etwas Tragisches? Ist sie beängstigend? Komisch? Oder einfach langweilig? Findet hier eine „Mikrorevolution“ statt?