/E Solo Exhibition
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/P Projects: Interventions, Public Space, Competition or realized Projects
/D Display: Exhibition, Catalogs
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/P Projekte: Intervention, öffentlicher Raum, Wettbewerbe oder realisiert Projekte
/D Display: Ausstellungen, Katalog
/V Vorträge u. Screening, Präsentation
ARTISTS BOOKS (EDITIONS)
ARTISTS BOOKS (EDITIONS)
Nicole Six and Paul Petritsch have been realizing films, photographs, displays, artist books as well as site- and context-specific installations and projects in public space since 1997. They live in Vienna.
They explore the limits of our existence and our perception with expeditions into everyday life, through oceans, polar regions, concrete deserts as well as lunar landscapes. With their experimental test arrangements and interventions, they locate themselves and the viewer again and again in art spaces, architectures and landscapes.
BIOGRAPHY
Nicole Six
Born 1971 in Vöcklabruck, Austria
Academy of fine Arts Vienna, Sculpture
Paul Petritsch
Born 1968 in Friesach, Austria
University of Applied Arts Vienna, Architecture
1997 MAK Schindler Scholarship, Los Angeles
2004 International Studio & Curatorial Program / ISCP, New York
2005 Visiting Professor at Experimental Design, Kunstuniversität Linz
2006 State Fellowship for Fine Arts
2007 Kardinal König Art Award
2008 T-mobile Art Award
2008 Lectureship Modul Kunsttransfer, Institut für Kunst und Gestaltung, Vienna
2009 Austrian drawing Award
2011 - 2020 Member of the panel BIG Art – Kunst und Bau der BIG (Nicole Six)
2014 since 2014 Head of the Department Site-Specific Art, University of Applied Arts Vienna (Paul Petritsch)
2015 Member of the panel Kunsthalle Exnergasse (Paul Petritsch)
2017 Karl-Anton-Wolf-Award
2019 since 2019 board member of Camera Austria, Graz (Nicole Six)
2021 Guest professor of the Department Site-Specific Art, University of Applied Arts Vienna (Nicole Six)
2023 Lectureship at the department Kunst und Musik, Kunst und Kunsttheorie, University of Cologne (Nicole Six)
2023 Landeskulturpreis für Bildende Kunst, Upper Austria
Collaboration since 1997
KONTAKT
Nicole Six and Paul Petritsch
Schottenfeldgasse 76/25
1070 Vienna/Austria
Tel. +43 1 95797 99
Fax +43 1 95797 99
Mail: office@six-petritsch.com
Nicole Six und Paul Petritsch realisieren seit 1997 gemeinsam Filme, Fotografien, Displays, Künstlerbücher sowie orts- und kontextspezifische Installationen und Projekte im öffentlichen Raum. Sie leben in Wien.
Die Grenzen unseres Daseins und unserer Wahrnehmung erforschen sie mit Expeditionen in den Alltag, durch Ozeane, Polarregionen, Betonwüsten, wie auch Mondlandschaften. Mit ihren experimentellen Versuchsanordnungen und Eingriffen verorten sie sich und die Betrachter*innen immer wieder neu in Kunsträumen, Architekturen und auch Landschaften.
BIOGRAFIE
Nicole Six
1971 geboren in Vöcklabruck, Österreich
Studium der Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste
Paul Petritsch
1968 geboren in Friesach, Österreich
Studium der Architektur an der Universität für Angewandte Kunst
1997 Schindlerstipendium
2004 ISCP, New York
2005 Gastprofessur am Institut für Experimentelle Gestaltung, Kunstuni Linz
2006 Staatsstipendium für bildende Kunst
2007 Kardinal König Kunstpreis
2008 T-mobile Art Award
2008 Lehrauftrag Modul Kunsttransfer, Institut für Kunst und Gestaltung, TU Wien
2009 Österreichischer Grafikwettbewerb
2011 - 2020 Jurymitglied von BIG Art – Kunst und Bau der BIG (Nicole Six)
2014 seit 2014 Leitung Abteilung für ortsbezogene Kunst, Universität für Angewandte Kunst (Paul Petritsch)
2015 Künstlerischer Beirat der Kunsthalle Exnergasse (Paul Petritsch)
2017 Karl-Anton-Wolf-Preis
2019 seit 2019 Vorstandsmitglied der Camera Austria, Graz (Nicole Six)
2021 Gastprofessorin Abteilung für ortsbezogene Kunst, Universität für Angewandte Kunst (Nicole Six)
2023 Lehrauftrag am Department Kunst und Musik, Kunst und Kunsttheorie, Universität zu Köln (Nicole Six)
2023 Landeskulturpreis für Bildende Kunst, Oberösterreich
Zusammenarbeit seit 1997
KONTAKT
Nicole Six und Paul Petritsch
Schottenfeldgasse 76/25
1070 Wien/Österreich
Tel. +43 1 95797 99
Fax +43 1 95797 99
Mail: office@six-petritsch.com
PERCEIVED SPACE:
PERCEPTION OF SPACE IS PERCEPTION
INVOLVING ONE’S ENTIRE EXISTENCE
There is as yet no theory of perception adequate to the dynamism of space. The statements of writers and phenomenologists are still shunted off to the realm of the merely subjective and psychological because feelings or emotions are misunderstood as something located within the subject, and the configuration of subject vs. object is applied as the only yardstick.
We habitually understand perception as an act by which something comes from “outside” into our interior and is represented and stored within us. We presuppose that the exterior, the outside world, is the way it appears to us even when we are not there. At the same time we fail to see that this state of affairs is already the conse-quence of a mode of behavior that did not proceed without our doing. In this mode of behavior, we do not admit a certain environment, and as a consequence it appears as a mere “world around us,” an “exterior.” That seems to be the way of objectivity. Yet a living context thus becomes a dead environment. Conversely, a seemingly lifeless surface becomes a living context when we unlock it by virtue of a specific perspective. But then our entire spatial constitution is altered. Unlocking opens the environment as something in which we suddenly come to stand. Our space expands. That is what Maturana means when he says that “we see with our legs.” Perception thus becomes an existential being–in. Under–standing becomes a standing–in a context. Sight becomes in-sight. And in in–sight, new spaces and interior sights open up. One can experience this, e.g., in beholding a picture: by disclosing itself to us, the initially flat view is transformed into a spatial complex. Yet the picture was never a mere object that then, in one way or another, came to be animated; it was always already part of a process concealed by our own lifelessness. We are not uninvolved in our perceptions. The environment changes when we adopt a different behavior. “It is quite astonishing how much our world–picture, and hence also our notion of perception, changes when we trade the picture–box philosophy of the uninvolved describer for the insight of the sensually involved participant. Indeed, even the logical (semantic) structures of these two world–pictures are fundamentally different with respect to the questions they pose, to our use of language, and to what we call an ‘explanation.’” Because perception never exists without us, “the experience of anything out there is validated in a special way by the human structure, which makes possible ‘the thing’ that arises in the description. This circularity, this connection between action and experience, this inseparability between a particular way of being and how the world appears to us, tells us that every act of knowing brings forth a world.”
Space emerges only in and with perception. It is important to mark this point. Perception and cognition are not primarily processes involving data. Rather, we transform and expand our entire existential structure. That is why we can say that “whatever we do in every domain, whether concrete (walking) or abstract (philosophical reflection), involves us totally in the body.” The theories of perception have become overly narrow. Hearing, seeing, etc. are impoverished derivations of a perception made with one’s entire existence. A primary perception is one involving us “from head to toe,” an “engaged knowledge,” as Sartre calls it, by which I make the world disclose itself to me.
In perceiving, we always exert influence on the entire constitution of reality. Perception is an all–involving transformation. Depending on one’s attitude and approach, an environment opens up and divides itself up in different ways, resulting in different perceptions. Whether we project wishes and ideas, look out for advantages, profit, or opportunities, merely seek confirmation, or give ourselves over makes a world of difference. Perception is an active creation of world. In perception, we create reality. Hence the central proposition: “cognition does not concern objects, for cognition is effective action; and as we know how we know, we bring forth ourselves.”
1 Quoted in Heinz von Foerster, “Wahrnehmen wahrnehmen,” in: Karlheinz Barck et al. (eds.), AISTHESIS: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, p. 440.
2 Ibid., p. 436.
3 Humberto R. Maturana, Francisco J. Varela, The Tree of Knowledge. The Biological Roots of Human Understanding, revised ed., trans. Robert Paolucci, Boston and London 1998, pp. 25-26.
4 Ibid., p. 248.
5 Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness. An Essay on Phenomenological Ontology, trans. Hazel E. Barnes, New York 1956, p. 308.
6 Maturana, Varela, op. cit., p. 244.
The English translation was first published in Michael Sailstorfer: Reaktor, New York: Lukas & Sternberg, 2008. Translated by Gerrit Jackson.
DER WAHRGENOMMENE RAUM:
RAUMWAHRNEHMUNG IST WAHRNEHMUNG
MIT DER GANZEN EXISTENZ
Es gibt für die Bewegtheit von Raum noch keine adäquate Wahr-
nehmungstheorie. Die Aussagen von Schriftstellern und Phänomenologen werden immer noch in den Bereich des bloß Subjektiven, Psychischen abgeschoben, weil Gefühle, Empfindungen missverstanden werden als etwas im Subjekt Befindliches und weil die Subjekt-Objekt-Konfiguration als alleiniger Maßstab genommen wird.
Wir sind gewohnt, Wahrnehmung als einen Akt zu begreifen, durch den etwas von „draußen“ zu uns nach innen kommt, in uns abgebildet und gespeichert wird. Dabei setzen wir voraus, dass das Draußen, die Außenwelt, auch ohne uns so ist, wie sie uns erscheint. Zugleich übersehen wir, dass dieser Zustand bereits aus einer Verhaltensweise entstanden ist, die nicht ohne uns geschehen ist. Wir lassen in dieser Verhaltensweise eine bestimmte Umgebung nicht zu, sodass sie als bloße „Umwelt“ und „draußen“ erscheint. Das ist scheinbar objektiv. Dadurch wird aber ein lebendiger Zusammenhang zu einer toten Umgebung. Umgekehrt wird eine scheinbar leblose Fläche zu einem lebendigen Zusammenhang, wenn wir sie durch eine bestimmte Hinsicht aufschließen. Dann gilt aber: Unsere gesamte räumliche Verfassung verändert sich. Durch das Aufschließen öffnet sich die Umgebung zu etwas, worin wir plötzlich stehen. Unser Raum erweitert sich. Das ist der Sinn des Satzes von Maturana: „Wir sehen mit unseren Beinen.“ Wahrnehmen wird somit zu einem existenziellen Drin-Sein. Ver-Stehen wird zu einem Drin-Stehen in einem Zusammenhang. An-Sicht wird zu Ein-Sicht. Und in der Ein-Sicht öffnen sich neue Räume und Binnensichten. Man erfährt das beim Betrachten eines Bildes z.B.: Die zunächst plakative Sicht verwandelt sich in einen räumlichen Komplex, wenn es sich uns erschließt. Dabei war das Bild zu keiner Zeit bloßes Objekt, das dann irgendwie animiert wurde, sondern es war schon immer Teil eines Prozesses, der durch unsere eigene Leblosigkeit verdeckt war. Wir sind nicht unbeteiligt an der Wahrnehmung. Die Umgebung verändert sich, wenn wir ein anderes Verhalten einnehmen: „Es ist ganz erstaunlich, wie sehr sich das Weltbild, und daher auch die Vorstellung über Wahrnehmung, verändert, wenn man die Guckkastenphilosophie des unbeteiligten Beschreibers mit der Einsicht des mitfühlenden Beteiligten vertauscht. Ja sogar die logische (semantische) Struktur dieser beiden Weltbilder ist bezüglich Fragestellung, Sprachgebrauch und was wir ‚Erklärung‘ nennen, fundamental verschieden.“ Weil Wahrnehmung nie ohne uns ist, gilt der Satz: „Die Erfahrung von jedem Ding ‚da draußen‘ wird auf eine spezifische Weise durch die menschliche Struktur konfiguriert, welche ‚das Ding‘, das in der Beschreibung
entsteht, erst möglich macht. […] Diese Zirkularität, diese Verkettung von Handlung und Erfahrung, diese Untrennbarkeit einer bestimmten Art zu sein von der Art, wie die Welt uns erscheint, sagt uns, dass jeder Akt
des Erkennens eine Welt hervorbringt.“
Raum entsteht erst in und mit der Wahrnehmung. Das ist wichtig, hier festzuhalten. Wahrnehmen und Erkennen sind primär keine Datenprozesse. Vielmehr transformieren und erweitern wir unsere gesamte existenzielle Struktur. Deshalb kann gesagt werden: „Was immer wir in irgendeinem Bereich tun, sei es etwas Konkretes wie das Gehen oder etwas Abstraktes wie philosophische Reflexion, bezieht unseren gesamten Körper mit ein.“ Die Wahrnehmungstheorien haben sich verengt. Hören, Sehen etc. sind Verengungen gegenüber einem Wahrnehmen mit der ganzen Existenz. Eine primäre Wahrnehmung ist mit „Haut und Haar“ und ist eine „engagierte Erkenntnis“, wie Sartre sagt, durch die ich mache, dass sich mir die Welt enthüllt. In der Wahrnehmung beeinflussen wir immer die gesamte Wirklichkeitsverfassung. Wahrnehmung ist eine Total-transformation. Je nach Haltung, Herangehensweise öffnet sich und teilt sich eine Umgebung anders auf. Sie wird dadurch unterschiedlich wahrgenommen. Je nachdem, ob wir Wünsche und Vorstellungen projizieren, ob wir nach Vorteilen, Nutzen, Chancen Ausschau halten, ob wir nur Bestätigung suchen oder uns ausliefern, ändert sich alles. Wir können verschiedene Haltungen einnehmen und ändern damit unseren Raum. Wahrnehmung ist ein aktives Hervorbringen von Welt. Wir erzeugen damit Wirklichkeit. Deshalb gilt der Kernsatz: „Erkennen hat es nicht mit Objekten zu tun, denn Erkenntnis ist effektives Handeln; und indem wir erkennen, wie wir erkennen, bringen wir uns selbst hervor.“
1 Heinz von Foerster, in: AISTHESIS: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1993, S. 440.
2 Foerster, op. cit., S. 436.
3 Humberto R. Maturana / Francisco J. Varela, Der Baum der Erkenntnis, München 1991, S. 31.
4 Ebd.
5 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, Reinbek 1962, S. 547.
6 Maturana / Varela, op. cit., S. 262.
The human and the animal being, 2009 was produced for Ursulinenkirche, Linz; Curator: Martina Gelsinger
DIE VERMASZUNG DES RAUMES
Bis 1968 war die Linzer Ursulinenkirche eine Klosterkirche des gleich- namigen Ordens. Seit ihrer Restaurierung 1985 ist sie Gemeindekirche des Forum St. Severin/ Kath. Akademikerverband der Diözese Linz und zugleich Kunst- und Konzertkirche. Nun will ich nicht sagen, dass der Bau dadurch einer völlig neuen Bestimmung übergeben worden wäre – schließlich muss man sich nur die illusionistische Kapazität dieser spät- barocken Architektur vor Augen halten, um anhand der Ausschmückung, des Bildprogrammes oder des imposanten Hochaltares diesen Bau als Raum mit visueller und akustischer Programmatik zu identifizieren. Manch einem mögen die Jahrtausende langen Debatten um Bilderverbote aus Angst vor Vergötzung des Dargestellten in den Sinn kommen. Kirchen sind in unserem Kulturkreis vor allem Orte des Sehens und Hörens – unabhängig davon, ob minimalistisch ausgeräumt oder überschwänglich dekoriert. Dass Reliquien und Opfergaben, Kirchenschätze und sakrale Orte die Vorläufer des Sammelns, Aufbewahrens und des Museums darstellen, hat Krzysztof Pomian eindrücklich hergeleitet. Dass hinter dieser imposanten Fassade an der meistfrequentierten Straße von Linz nun Ausstellungen und Konzerte stattfinden, zeugt demnach eher von Kontinuität. Diese Nähe gekoppelt mit der Dominanz des Raumes, der in keiner Hinsicht der Utopie des neutralen Kunstraums entspricht, wie ihn die Moderne für die Kunstpräsentation entwickelt hat, und der deshalb auf keine Art und Weise ausgeblendet werden kann, ist im Gegenteil die eigentliche Herausforderung.
Als sakraler Ort der Lehre ist er traditionell universell orientiert und ver- sammelt neben theologischem auch immer profanes Wissen zur steten Unterweisung. Dass zum Beispiel den Schalldeckel der Kanzel aus dem Jahr 1740 Reliefs der (damals bekannten) vier Kontinente schmücken, ist zunächst ein Hinweis auf Wissen und dessen Propagierung – aber auch Ausläufer einer Macht und eines selbstbewußten Anspruchs, der damit verbunden ist: Die vier Kontinente versinnbildlichen nicht zuletzt die Welt, die sich der Mensch nach Genesis 1,28 untertan machen sollen: „Und Gott segnete sie und sprach zu ihnen: Seid fruchtbar und mehret euch und füllet die Erde und machet sie euch untertan und herrschet über die Fische im Meer und über die Vögel unter dem Himmel und über das Vieh und über alles Getier, das auf Erden kriecht.“
Der wesentlich interessantere Punkt dieser erweiterten Nutzung des Gebäudes als Kulturort, ist nämlich die Frage nach den zugrunde- liegenden Paradigmen der Anbetung des Glaubens und der Reflexivität, zur Infragestellung der Kunst. Nicole Six und Paul Petritsch gehen diese Herausforderung der Ursulinenkirche grundlegend analytisch an. So wie sie 2004 durch einen um seine eigene Achse rotierenden Raum die uns so selbstverständlichen Koordinaten des Oben und Unten ins Wanken brachten, stellen sie auch andere Existenzialien nachhaltig in Frage. Im Sommer 2008 führte sie ihre Auseinandersetzung mit dem Raum im Gironcoli Museum Herberstein bereits zu einer der wohl performativesten Tierplastiken des 21. Jahrhunderts, als sie für einen Tag den Umraum der imposanten Großskulpturen durch den Flug eines Raben vermaßen.
Diese Ansätze, die mit den beiden Wiener Künstlern und der Ursulinen- kirche aufeinander treffen, könnte man mit Niklas Luhmann als eine bestimmte Form der Selbstreferenz sozialer Systeme beschreiben. Luhmann hält die Differenz von System und Umwelt für grundlegend. Diese Differenz erlaubt es dem System, sich im Wesentlichen selbst zu regulieren, wenn es als solches in Frage gestellt werde. Six/Petritsch tun dies ganz konkret, in dem sie jene Tiere im Kirchenraum aussetzen, die der Mensch sich in der Schöpfung untertan machen soll, und deren Darstellung bildlich und skulptural als Teil der Bibelgeschichte oder als allegorische Beigaben der Seligen- und Heiligendarstellungen an Altären und Kirchenmauern allgegenwärtig ist. So befragen sie die Grenze zwischen bildlicher und realer Existenz und zwischen menschlichem und tierischem Wesen. Natürlich thematisieren sie damit das Verhältnis der Kirche zu Tieren, z.B. dass die beiden großen europäischen Kirchen nach wie vor Tieren die Seele absprechen, sich auffällig wenig zu Tierver- suchen oder Massentierhaltung äußern, aber alljährlich Waidmänner, ihre Waffen und die getöteten Tiere segnen. Besonders auffällig ist deshalb, dass Tiere den Kirchenraum vor allem auf fast märchenhafte Art und Weise bevölkern. In den reich illustrierten Bestiarien des Mittelalters moralisieren tatsächliche oder vermutete Eigenschaften von Tieren, Fabel- oder Halbwesen gar die christliche Heilslehre.
Charles Darwins Abstammungslehre erweiterte diese Debatte vor 150 Jahren spektakulär um einige wesentliche Aspekte, sprengte die Grenzen der biologischen Wissenschaften und stößt als Geisteshaltung noch immer in heikle Glaubensregionen vor. Die Formulierungen Kardinal Schönborns 2005 zeigen beispielsweise, dass dieser die Auffassung, der Zufall sei die primäre Komponente der Evolution, als Dogma und Ideologie bezeichnete. Seiner Meinung nach wohne der Evolution ein göttlicher Plan inne und lasse einen Zweck erkennen. Nun löste Darwins Evolutionstheorie vor allem ein Umdenken aus, das die Natur nicht mehr nur als Hierarchie auffasste und folglich den Menschen nicht mehr als Krönung der Schöpfung sah. Die geistesgeschichtliche Trennung des Menschen von den anderen Lebewesen geriet ins Wanken.
Six/Petritsch haben Tiere mit nur mäßig bekannter Bibelmythologie gewählt: Ein schreiender Esel, ein beobachtender Kauz, ein herum- fliegender Rabe, ein stolz krähender Hahn, vier Ziegen und zwei Schafe – allesamt weniger imposante Vertreter der Tierwelt, kleinere, von unter- geordnetem Nutzen, ja fast domestizierte Spezies. Zwar gilt die Eule als weise, klug und listig, aber Esel und Schaf als sprichwörtlich unintelligent und einfältig. Tiere sind in der Bibel überall zu finden. So säen die Raben bekanntlich nicht (Lukas 12, 24: „Die Raben säen nicht... und Gott ernährt sie doch.“), der Ziegenbock wird als Sinnbild für den Sünder, für Unkeuschheit und den Teufel eingesetzt usw.
Six/Petritsch inszenieren wenig. So versuchen sie keineswegs, einen tierischen Standpunkt zu imitieren und aus der Frosch- oder Vogel- perspektive zu filmen. Ihre Kamerafahrten folgen fünf horizontalen Achsen durch den Raum. Fünf Monitore präsentieren in der Installation diese Filme. Sie dokumentieren den Raum nach einem festgelegten Schema. Die Architektur mit ihren Besonderheiten interessiert dabei wenig. Aufmerksamkeitszentren wie Gewölbe oder Altarbild werden nicht gewürdigt, ebensowenig die Tiere, die wie zufällig, als nichts Besonderes – eben wie selbstverständlich ins Bild kommen – keineswegs skandalös, wie 1969 Jannis Kounellis’ 12 lebende Pferde in einer Galerie in Rom oder Joseph Beuys’ grasender Schimmel auf der experimenta 2 in Frankfurt am Main. Doch auch Six/Petritsch’ idyllisch wirkender Garten Eden ist weit weniger alltäglich, als die ruhigen, maschinenhaften Aufnahmen der an sich starren, aber auf Schienen ständig sich in Bewegung befindenden Kamera suggerieren. Der Raumscan ohne Zoom und Schrägen norma- lisiert durch seine harmonischen Bilder seinen Inhalt. Aber noch jeder Hortus Conclusus stellte durch seine vorgeblich paradiesische Idylle um so bohrender die Frage nach dem bösen Anderen.
1 — Vgl. Niklas Luhmann, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main 1987, S. 600 ff.
Das menschliche und das tierische Wesen, 2009 wurde für die Ursulinenkirche, Linz produziert. Kuratorin: Martina Gelsinger
Temporary intervention in public space: 16 May 2008, 17:00, Wiener Neustadt
An aeroplane—a single-engined sports plane—circles over the town at a height of 300 meters. Its speed, the noise it makes, its height and the charting of the location with a cloudy circular shape put the “scene of the action” centre stage for a short time.
On the one hand residents are invited to question the unusual goings-on and on the other, this “brief” sign can be seen over a long distance.
Temporäre Intervention im öffentlichen Raum: 16. Mai 2008, 17:00 Uhr, Wiener Neustadt
Ein Flugzeug – es handelt sich dabei um ein einmotoriges Sportflugzeug – überfliegt in einer Höhe von 300 Meter kreisförmig den Ort. Seine Geschwindigkeit, die Hörbarkeit, seine Höhe und das Ausmessen des Ortes durch eine wolkige Kreisform rückt den „Platz des Geschehens“ für kurze Zeit in das Zentrum.
Einerseits sind die Anrainer angesprochen das ungewöhnliche Tun zu hinterfragen, andererseits ist dieses „kurze“ Zeichen weithin sichtbar.
Sight, Shot and Free Fall
A true, barely perceptible intervention in a room only changes it minimally and temporarily. The action that has already taken place, which the traces on the wall are an indication of, makes itself present in the narration again: Paul Petritsch shot a hunting rifle twice in the Kunsthalle Exnergasse exhibition hall. The shots etch themselves into the beholder‘s imagination like two lines leading through the room. Is it possible to reconstruct the position of the no longer present shooter, to mark their coordinates with your own eyes? What direction would you have shot in?
Nicole Six and Paul Petritsch address the confrontation between an individual and the material space surrounding him/her with artistic and bodily means in their performative interventions. Space is an actual condition for the possibility of action (“room for maneuver”), an immeasurable, vast counterpart that one has to come to terms with by adjustment, fitting in, appropriation, use, or through a direct intervention. Six and Petritsch create experimental situations in which their own physical and psychological bodies are used to make space comprehensible. At the same time, the documentation of these interventions using photography or a video camera explores the depiction of space and the events that have taken place in them.
The two artists revealed all the production conditions in the Kunsthalle Exnergasse without even creating something — instead they reduced the existing materiality. The disturbance of a seemingly intact unit made it possible to experience this relationship. Spatiality turns out to be a parallel, mathematically construed reality, an ideal sequence of parallel lines and right angles individuals use to orient their perceptions in which their actions help them fit in. But a small gesture is enough to resist this matter–of–fact subordination of the subject or work of art within the space. Two relatively random yet consciously shot diagonals in the space cut through the existing linear system. The still visible marks of the shots make it possible to trace the lines of these shots in our imagination and also represent two visual axes of the person who once stood in the room and aimed at the wall. This imaginary feedback in the mind of each new beholder updates the preceding beholder’s sighting.
A radical and absurd action also defines Camera Dead by Six/Petritsch. A video camera was thrown out of the 5th floor of a building and fell to the ground freely in 1.7 seconds. The only thing left is the last image the camera recorded before the impact ruined its functionality. This is another example of the extremely unusual and brutal handling of an artistic medium like shooting in an exhibition hall. Until now, Six/Petritsch had only used the camera for direct recording (without cutting, mounting or zooming). Before it was the human actor who was exposed to an unreasonable, disquieting, risky or dangerous situation in their earlier experimental sequences. Now it is the camera, the object itself that is experimented with. Hence the acting subject waives the possibility of steering the action: the fall and impact, the degree of destruction and the image recorded during the fall are all beyond its control. An imaginary line is traced once again — this time it is a fall that shows gravity as an extreme natural law recorded in this form by the used medium. And once again it is the absence of an irreversible action that has already taken place that fascinates us and defines the mystical aesthetics of the (very) last recording.
The fleeting moment of a shot or of an object’s fall can barely be captured by human perception. We have to use our imagination, as indeterminate and subjective as it may be, to perceive the remaining traces and create an image we can see. The violence of both of Six and Petritsch’s actions, one is against materiality and the other goes against a medium that records real spaces and creates imaginary spaces — can ultimately be seen as a rebellious expression of awareness regarding the possibilities and limitations of our own perception. Sight is recognized as a localizing instrument that can be used the way a shooting rifle or a recording camera is used, to chart an imaginary linear system in a room and thus define it. Measurement errors or limitations can be seen as indications of one’s own limits that help confirm one’s presence in this space.
Blick, Schuss und freier Fall
Der nichtige, kaum wahrnehmbare Eingriff in den Raum verändert diesen nur minimal und temporär. Die schon vergangene Handlung, auf welche die Spuren an der Wand verweisen, wird in ihrer Erzählung wieder präsent: zwei Mal hat Paul Petritsch mit einem Jagdgewehr in den Ausstellungsraum der Kunsthalle Exnergasse geschossen. Wie zwei Linien zeichnen sich die Schüsse in der Vorstellung des Betrachters durch den Raum. Ist es möglich, die Position des nicht mehr anwesenden Schützen zu rekonstruieren, ihre Koordinaten mit dem eigenen Blick nachzuziehen? Wohin hätte ich an seiner Stelle geschossen?
Nicole Six und Paul Petritsch treten in ihren performativen Rauminterventionen mit künstlerischen und körperlichen Mitteln die Konfrontation zwischen dem Individuum und dem es umgebenden, materiellen Raum an. Raum als eigentliche Bedingung der Möglichkeit für das Stattfinden einer Aktion („Handlungsspielraum“) wird als unermessliches, gewaltiges Gegenüber ausgewiesen, gegen das man sich durch Anpassung, Einordnung, Aneignung, Gebrauch oder durch einen direkten Eingriff zu behaupten hat. Six und Petritsch schaffen experimentelle Situationen, in welchen die eigene physische und psychische Körperlichkeit eingesetzt wird, um Räumlichkeit (be-)greifbar zu machen. Die Dokumentation durch Fotografie oder Videokamera betont dabei gleichzeitig die Frage nach der Abbildbarkeit von Räumen und den Ereignissen, die darin stattgefunden haben.
In der Kunsthalle Exnergasse hat das Künstlerduo alle Produktions-
bedingungen offen gelegt, ohne überhaupt etwas zu erzeugen – vielmehr wurde hier eine bereits existierende Materialität reduziert. Durch die Störung einer vermeintlich intakten Einheit wird diese erst in ihrer Verhältnismäßigkeit erfahrbar. Räumlichkeit entpuppt sich als eine parallele, mathematisch konstruierte Realität, eine ideale Anordnung aus parallel laufenden Linien und rechten Winkeln, an der das Individuum seine Wahrnehmung orientiert und in die es sich durch seine Handlungen einfügt. Eine kleine Geste reicht jedoch aus, um sich der selbstverständlichen Unterordnung des Subjekts oder des Kunstwerks im Raumzu widersetzen. Zwei relativ willkürlich und doch bewusst in den Raum geschossene Diagonalen schneiden gleichsam das existierende lineare System. Die noch vorhandenen Spuren der Schüsse ermöglichen es nicht nur, diese in Gedanken als Linien nachzuzeichnen, sie stehen auch für zwei Blickachsen eines Subjekts, das einst im Raum gestanden und auf die Wand gezielt hat. In der Rückkopplung an die Imagination jedes neuen Betrachters wird die bereits vergangene Einschreibung des Blicks eines Anderen wieder aktualisiert.
Eine radikale und absurde Handlung bestimmt auch die Arbeit Camera Dead von Six/Petritsch. Eine Videokamera wurde aus dem Fenster im 5. Stock eines Hauses geworfen und stürzte in 1,7 Sekunden in freiem Fall zu Boden. Übrig bleibt nur das letzte aufgezeichnete Bild, das entstanden ist, bevor die Kamera durch Zerstörung ihrer Funktionalität beraubt wurde. Wie beim Schuss in den Ausstellungsraum handelt es sich hier um einen äußerst unüblichen und brutalen Umgang mit einem künstlerischen Medium. Bisher hatten Six/Petritsch dieses allein zur direkten Aufzeichnung (ohne den Einsatz von Schnitt, Montage oder Zoom) benutzt. War es in ihren früheren experimentellen Anordnungen immer der menschliche Akteur gewesen, der vor der Kamera einer unangemessenen, verunsichernden, riskanten oder gefährlichen Situation ausgesetzt wurde, ist es nun die Kamera selbst, die Objekt des Versuchs wird. So verzichtet das handelnde Subjekt auch auf die Möglichkeit der Steuerung der Aktion: nach dem Abwurf liegen der Verlauf von Fall und Aufprall, das Ausmaß der Zerstörung sowie das erzeugte Bild außerhalb seiner Kontrolle. Wieder wird hier eine imaginäre Linie beschrieben – diesmal ist es die des Fallens, welche auf die Schwerkraft als externes Naturgesetz verweist und die in einer durch ein Medium vermittelten Form festgehaltenen wurde. Und erneut ist es die Absenz einer bereits geschehenen, nicht rückgängig zu machenden Handlung, welche uns fasziniert und die auch die mystische Ästhetik der (aller)letzten Aufzeichnung der Kamera ausmacht.
Der flüchtige Moment eines Schusses oder des Herunterfallens eines Gegenstandes ist durch die menschliche Wahrnehmung kaum zu erfassen. Aus den bleibenden Spuren muss unsere Vorstellung in all ihrer Unbestimmtheit und Subjektivität das eigentliche Ereignis erst zum Gesehenen ergänzen. Der gewaltsame Charakter der beiden Aktionen von Six und Petritsch – einmal gegen die Materialität des Raumes selbst und einmal gegen ein Medium gerichtet, das reale Räume abbildet und imaginäre Räume erzeugt – kann letztlich als rebellischer Ausdruck eines Bewusstseins der Möglichkeiten, aber auch der Begrenztheit der eigenen Wahrnehmung verstanden werden. Der Blick wird als ein Instrument der Verortung erkannt, das – ähnlich einem schießenden Gewehr oder einer aufzeichnenden Kamera – eingesetzt werden kann, um ein imaginäres, lineares System in den Raum zu schreiben und diesen so bestimmbar zu machen. Momente des Scheiterns oder der Einschränkung bei der Vermessung können dabei als Bemessung der eigenen Grenzen gerade zur Vergewisserung der Präsenz des Selbst im Raum beitragen.
“Untitled” is a series of six drawings based on travelogues of the polar explorers and expedition leaders Julius Payer, Fridtjof Nansen, Salomon August Andrée (North Pole), and Ernest Henry Shackleton, Roald Amundsen and Robert Falcon Scott (South Pole). The drawings are
true to scale records of the respective individual itineraries.
„Ohne Titel“ ist eine sechsteilige Serie von Zeichnungen.
Grundlage der Zeichnungen sind Reiseberichte der Polfahrer
Julius Payer, Fridtjof Nansen, Salomon August Andrée (Nordpol)
und Ernest Henry Shackleton, Roald Amundsen und Robert
Falcon Scott (Südpol). Die Zeichnungen halten die individuelle
Reiseroute maßstabsgleich fest.
After World War One an area in Carinthia’s south east, where the majority of the population spoke Slovene, was claimed by the SHS state (the “Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes”). On October 10, 1920 a plebiscite decided upon the national future of these parts: just under 60% of the population living there voted against secession and for union with Austria.
On the occasion of the K08 exhibition we the course of the border as it was then planned examine on the basis of the map of the plebiscite. Visiting and walking the length of that frontier line is being documented photographically. By analogy to cartographic methods we put a certain screen across the map, thus defining place, viewpoint and line of sight of the photos.
The internal Border, 2008 was produced in conjunction with the exhibition “K08: Emancipation and Confrontation — Art from Carinthia from 1945 to the Present”.
Group Show
Curator: Silvie Aigner
Nach dem Ersten Weltkrieg waren die mehrheitlich von Slowenen bewohnten Gebiete im Südosten Kärntens durch den SHS-Staat (Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen) beansprucht worden.
Am 10. Oktober 1920 wurde per Volksabstimmung über die staatliche Zugehörigkeit dieser Gebiete entschieden: Knapp 60% der dort lebenden Bevölkerung stimmte für einen Verbleib bei Österreich.
Anlässlich der Ausstellung K08 untersuchen wir anhand der Abstimmungskarte den damals erwogenen Grenzverlauf. Das Aufsuchen und Begehen der Grenze wird von uns fotografisch dokumentiert.
Ort und Blickrichtung der jeweiligen Fotoaufnahmen wurden – in Anlehnung an kartografische Methoden – allein durch ein bestimmtes Raster, das wir über die Karte legten, definiert.
Die Innere Grenze, 2008 wurde anlässlich der Ausstellung „K08: Emanzipation und Konfrontation – Kunst aus Kärnten von 1945 bis heute“ produziert.
Gruppenausstellung
Kuratorin: Silvie Aigner
Starting point:
The competition advertised for redesigning the film studios at the campus of the University of Music and Pictorial Arts called for questioning and redefining the studios’ location within the campus and its position in the city.
Project:
The exteriors of the film studio (Uni Campus) is temporarily filled with people, like in movies’ crowd scenes. For such an operation the actual presence of people is needed (i. e. the corresponding translation): The idea is to have 5,000 people come to the campus during a set time of two hours. The realization of this idea corresponds with organising a film production. Yet, this set ends with the moment of “Film ab!” (Camera is rolling). (It is of importance to the concept that the set is exclusively experienced here and now. The potential “Camera is rolling”—“Film ab!”— is not carried out).
There exists no documentation of this project. No documentary evidence remains, be it a construction, a film or photographs. The project materializes through personal account and imagination.
Bestand:
Der Wettbewerb zur Gestaltung der Filmstudios an der Universität für Musik und darstellende Kunst gibt Anlass das Studiogebäude innerhalb des Campus zu thematisieren, und seine Lage in der Stadt neu zu definieren.
Projekt:
Der Außenraum (Uni Campus) wird mit einer Vielzahl von Personen, gleich einer filmischen Massenszene, temporär gefüllt. Diese Intervention bedarf der tatsächlichen Präsenz von Menschen (analoge Umsetzung der Situation): Idee ist, dass sich in einem Zeitraum von ca. 2 Stunden etwa 5.000 Personen auf dem Campus aufhalten. Die Umsetzung des Projekts entspricht der Organisation einer Filmproduktion. Dieses Set ist bis zum Moment „Film ab“ konzipiert. (Von konzeptueller Bedeutung ist, dass das Set ausschließlich in der Gegenwart des Moments wahrgenommen wird. Der – theoretisch mögliche – Moment „Film ab!“ wird nicht in die Praxis umgesetzt.)
Das Projekt wird nicht dokumentiert. Es bleiben keine baulichen, filmischen oder fotografischen Dokumente. Das Projekt manifestiert sich durch Erzählung und Imagination.
Statics and Extras
Extras is the name commonly given to those people who augment a scene without themselves actively appearing. Those who contribute to the liveliness and realism of a picture without stealing the show from the leading actors. Extras are indispensable for framing action as a kind of moving background to the extent that they lend solidity and cohesion, in fact a kind of statics. For the foreground action they should not be more than living wallpaper but for the unity of a picture they represent almost something like a supporting foundation. Thus the placing of extras in a scene does in fact seem to have something to do with applied statics.
The name “extras” is significant. Those special additions which contribute to improving fittings and comfort. but also to optimising the basic functioning of an act, a scene or a setting through the specific added value that they bring with them. Extras could also be seen as special picture surplus — those supporting components which are not in themselves necessarily seen but without which a noticeable emptiness and fragility would prevail.
Only when one specifically addresses the role of extras does one get on the track of the functional connection of a picture, the interplay of figures and background, of plot and its location and of dynamics and immobility. Only focus on the many inconspicuous extras enables the opening up of the fine motor activity of a pictorial ensemble.
Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> by Nicole Six and Paul Petritsch starts out from exactly such apparently minor matters. Minor matters and digressions which shift to the centre of events and effectively undermine the common connection of meaning between an architectonic setting and its primary action components, from its artistic environment to the actors to be encountered there each day. The shift which Six and Petritsch make with their Kunst–am–Bau<font color="#FFFFFF">.</font> (Art on the Construction Site) project on the campus of the University of Music and the Performing Arts, Vienna, includes several levels: location-specific<font color="#FFFFFF">.</font> — related to the production site of the film studio, pictorially grammatical — with the targeted generation of a mass scene, and not least artistic–architectonic<font color="#FFFFFF">.</font> — instead of a permanent design intervention an ephemeral event takes place. On all these levels they divert attention towards special surpluses, to extras in the sense described above, who would not straightaway be expected in a Kunst–am–Bau<font color="#FFFFFF">.</font> connection, but who instead show all the more clearly where its most neuralgic and sometimes trouble-prone places are.
There is firstly the location itself, the cubical new construction of the
film studio building on the campus of the University of Music and the Performing Arts. How tempting it must have been to fill the plain, mostly window-less outside walls with all kinds of reference materials from film and media contexts. With reminiscences of cinema history, samples of subjects negotiated at this spot or perhaps even as an advertising space for the student works produced inside. None of all this. As qualified architects Six and Petritsch do not intervene in the grid–like design and geometrical balance of the facade. Instead they see the surrounding space of the building, a newly acquired place, as their primary play area — a forum of a special kind which calculatingly only permits itself to be used by a certain number of people.
Film does not necessarily mean a star cast, but sometimes also anony- mous mass production, and where, apart from this central outdoors space decorated with the new construction, can such a thing be realised? By taking up a method of film staging, Six and Petritsch do not only show the functional context of the building but shift it in the direction of a special form of staging, mostly reserved for very expensive (or very cheap) productions. Film and masses, the latter usually only experienced at the reception end of the medium of film, are brought together in one of their original overlapping moments.
As already suggested, a basic shift is at work in this combination. In the context of film the masses, or the extras embodying them, usually function as the background to a storyline — as an anonymous, undifferen-tiated foil, from which the protagonists stand out in their individuality. In contrast there is a line of film history, coming from early cinema via Benjamin and Krakauer to the Soviet revolutionary film in which the masses can themselves become an actor. Not as part of the setting or social basis of a scene but as a collective subject, which sees itself as an entity of the plot — as impressively demonstrated in Eisenstein‘s Battleship Potemkin and October.<font color="#FFFFFF">.</font> To stage a mass as a mass and not as the background for a special scene enters this cinema historical tradition — incidentally a tradition which appears to be more and more forgotten with the prevalence of the Hollywood film. Or if not already completely supplanted, then threatened to be confined to certain genres such as historical and costume films.
With Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> Six and Petritsch recall this moment of the collective subject without individual protagonists or storyline specifications. However, in contrast to Eisenstein and Co., they leave the political purpose of this subject completely open. They do so by as it were hollowing out the foundations of the form of staging of mass scenes. It does not only remain completely unspecified for what<font color="#FFFFFF">.</font> reason 5,000 extras should gather on a May afternoon in 2007 — except in fact to generate a mass scene, but also any kind of instructions are omitted, both for those present at the location as well as with regard to possible documentation of the event. The framework of action is confined, so to speak, to the pure formality of the transaction of a contract — for example, one of the “main acts” of the project is that each individual is paid his/her promised fee as an extra. Following this, also regulated by contract, the campus is cleaned to remove all traces of the event in no time at all. An audio–visual documentary is not planned by the artists but is also not expressly prohibited.
Two things are brought to expression by this opening up or infiltration of the staged mass event. In the first instance a bridge is built between the above–mentioned tradition of cinematic “mass subjectivisation” and the spontaneous action with a situationist touch. Spontaneous may not be the right word here because the event was minutely planned for months but the staging of a mass gathering, simply for the sake of gathering, certainly has features of the line of tradition which stretches from aimless wandering about the streets to sit-ins at short notice and so–called “flash mobs”. Nowadays every more sustainable or longer term perspective on such forms of action may have evaporated but Six and Petritsch put exactly this lack of a common agenda or a collective project up for discussion by exposing the temporary formation of a swarm of people and its subsequent dissolution as almost a formal act void of any form
of content. In Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> the mass is stripped of any power; at the most it
still bears superficial features of deflated power fantasies. But even this phantasm quickly dissolves to nothing, the more so as the action men- tioned in the title, the actual shooting of the film, does not take place.
With this gesture, which totally concentrates on transience and the nature of the process, the Kunst–am–Bau<font color="#FFFFFF">.</font> idea not least experiences a decisive shift. A main criterion of this idea still seems to lie in how a built structure can be used for visual, sculptural or other creative interventions. The concept behind it sees architecture primarily as a kind of screen to which art can be applied with a brush or a projector. The problems which this poses, especially when buildings change their function or the layers applied to them begin to crumble, are well known and need not be repeated here.
Six and Petritsch do not avoid this basic idea but radicalise it. It is not that the newly constructed building is a screen but the whole environment of the building in which the new structure only occupies one place (even if is central). Instead of being a projection surface, it give the conceptual impulse for the action Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> and functions — not permanently but only for the duration of one afternoon — just as much as a part of the staging as the whole surrounding area.
Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> makes the Kunst–am–Bau<font color="#FFFFFF">.</font> concept dynamic in that nothing adheres to the building except the potential memory of it having been the setting of a mass scene: not as a once–and–for–all stipulation but as an exemplary stimulus to manifold imaginary uses. These may be transient and variable but because of this they are in no way less explosive. Instead of putting a permanent stamp on architecture, they point towards its ideal expandability and what are today perhaps unforeseeable ways of using it.
The 5,000 extras thereby take on a catalytic function. In that a mass of extras — one time, randomly and temporarily — fills a campus for one afternoon and then leaves again — this variable occupancy is shown. In this way the extras make a kind of background story appear which — open to a variety of uses — lends the built scenario an additional dimension. It is as if the statics of the place depend above all on this variability and flexibility, as the many extras brilliantly demonstrate.
Statik und Statisten
Statisten nennt man gemeinhin jene Personen, die eine Szene anreichern, ohne selbst aktiv in Erscheinung zu treten. Die zur Lebendigkeit und Realitätsnähe eines Bildes beitragen, ohne den Hauptfiguren die Show zu stehlen. Statisten sind für die Rahmung eines Geschehens in dem Maße unerlässlich wie sie, als eine Art bewegter Hintergrund, einem Szenario Festigkeit und Zusammenhalt, ja eine gewisse Statik verleihen. Für die vordergründige Handlung mögen sie nicht viel mehr als eine lebende Tapete abgeben, doch für die Einheit eines Bildes stellen sie fast so etwas wie die tragende Grundierung dar. Die Platzierung von Statisten in einer Szene scheint demnach tatsächlich etwas mit angewandter Statik zu tun zu haben.
Bezeichnend ist, dass man Statisten im Englischen „Extras“ nennt. Jene speziellen Zusätze also, die dazu beitragen, Ausstattung und Komfort zu verbessern, aber auch das grundlegende Funktionieren eines Akts, einer Szene, einer Einstellung durch den eigentümlichen Mehrwert, den sie mit sich führen, zu optimieren. „Extras“ könnten auch als spezieller Bild-Überschuss gesehen werden – jene tragenden Bestandteile, die man selbst nicht notwendig wahrnimmt, ohne die aber eine merkwürdige Leere und Brüchigkeit vorherrschen würde. Erst wenn man sich dezidiert der Rolle von Statisten zuwendet, kommt man dem Funktions- zusammenhang eines Bildes, dem Wechselspiel von Figuren und Hintergrund, von Handlung und deren Verortung, von Dynamik und Unbewegtheit auf die Spur. Erst der Fokus auf die vielen unscheinbaren „Extras“ lässt die Feinmotorik eines bildlichen Ensembles erschließen.
Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> von Nicole Six und Paul Petritsch setzt genau bei solchen scheinbaren Nebensächlichkeiten an.
Nebensächlichkeiten und Abschweifungen, die in den Mittelpunkt des Geschehens rücken und den gängigen Bedeutungskonnex zwischen einem architektonischen Setting und dessen primären Handlungskomponenten, von seiner Kunst- ausstattung hin bis zu den dort täglich anzutreffenden Akteuren, nachhaltig unterlaufen. Die Verschiebung, die Six und Petritsch mit ihrem Kunst-am-Bau-Projekt am Campus der Universität für Musik und Darstellende Kunst vollziehen, umfasst mehrere Ebenen: ortspezifisch – auf den Produktionsort der Filmstudios bezogen – bildgrammatisch – mit der gezielten Generierung einer Massenszene – und nicht zuletzt künstlerisch-architektonisch – anstelle einer bleibenden gestalterischen Intervention findet ein ephemeres Ereignis statt. Auf all diesen Ebenen lenken sie die Aufmerksamkeit hin auf spezielle Überschüsse, auf „Extras“ im oben beschriebenen Sinn, die man auf Anhieb nicht in einem Kunst-am-Bau-Zusammenhang erwarten würde, die dafür aber umso deutlicher vor Augen führen, worin dessen neuralgische und mitunter störungsanfälligsten Stellen liegen.
Da ist zunächst der Ort selbst, der kubische Neubau des Filmstudio- gebäudes auf dem Campus der Universität für Musik und darstellende Kunst. Wie verlockend muss es doch gewesen sein, die planen, großteils fensterlosen Außenwände mit allerlei Referenzmaterialien aus Film- und Medien zusammenhängen zu bespielen. Mit Reminiszenzen an die Kinogeschichte, Samples der an diesem Ort verhandelten Sujets, oder vielleicht sogar als Werbefläche für die darin produzierten Studenten-Arbeiten. Nichts von alledem. Als gelernte Architekten greifen Six und Petritsch nicht in die rasterartig gestaltete und geometrisch ausgewogene Fassade ein. Stattdessen begreifen sie den Umraum des Gebäudes, einen neu gewonnenen Platz, als ihre primäre Spielfläche – ein Forum der besonderen Art, das sich kalkuliertermaßen von einer bestimmten Anzahl von Personen nutzen lässt.
Film heißt nicht unbedingt Star-Ensemble, sondern mitunter auch anonyme Massenproduktion, und wo sonst als in diesem zentral mit dem Neubau bestückten Außenraum ließe sich ein solche umsetzen? Indem Six und Petritsch zu einem Mittel der filmischen Inszenierung greifen, führen sie nicht nur den Funktionskontext des Gebäudes vor Augen, sondern verschieben diesen in Richtung einer speziellen, meist ganz teuren (oder ganz billigen) Produktionen vorbehaltenen Inszenierungsform. Film und Masse, letztere meist nur am Rezeptionsende des Kinomediums wahrgenommen, werden so in einem ihrer ursprünglichen Überschneidungsmomente zusammengeführt.
In dieser Zusammenführung ist, wie bereits angedeutet, eine grund- legende Verschiebung am Werk. Üblicherweise fungieren die Masse bzw. die sie verkörpernden Statisten im filmischen Zusammenhang als Hintergrund einer Handlung – als anonyme, undifferenzierte Folie, von der sich die ProtagonistInnen in ihrer Individualität abheben. Dagegen existiert eine filmhistorische Linie, aus dem frühen Kino kommend, über Benjamin und Krakauer bis hin zum sowjetischen Revolutionsfilm, der zufolge die Masse selbst zum Akteur werden kann. Nicht als milieuhafte oder soziale Grundierung einer Szene, sondern als kollektives Subjekt, das sich selbst als Handlungsinstanz begreift – so wie dies Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin oder Oktober<font color="#FFFFFF">.</font> eindrucksvoll vorführen. Eine Masse als Masse zu inszenieren, und nicht als Hintergrund eines speziellen Aktes, schreibt sich in diese filmgeschichtliche Tradition ein – eine Tradition im übrigen, die mit dem Überhandnehmen des Hollywoodkinos immer mehr in Vergessenheit zu geraten scheint. Oder wenn schon nicht ganz verdrängt, so doch auf bestimmte Genres wie den Historien- und Kostümfilm beschränkt zu werden droht.
Six und Petritsch rufen mit Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> dieses Moment des kollektiven Subjekts, ohne individuelle ProtagonistInnen bzw. Handlungsvorgaben, in Erinnerung. Allerdings lassen sie, anders als Eisenstein und Co., die politische Bestimmung dieses Subjekts gänzlich offen. Sie tun dies, indem sie die Inszenierungsform der Massenszene gleichsam in ihren Grund- festen aushöhlen. Denn nicht nur bleibt völlig unbestimmt, wozu<font color="#FFFFFF">.</font> sich die 5.000 Statisten an dem Mai-Nachmittag 2007 versammeln sollen – außer um eben eine Massenszene zu generieren. Vielmehr wird auch jegliche Handlungsanweisung, sowohl an die sich vor Ort Einfindenden wie auch im Hinblick auf eine eventuelle Dokumentation des Geschehens, ausgespart. Der Handlungsrahmen beschränkt sich, wenn man so will, auf die pure Formalität der Abwicklung eines Auftrages – so wird beispielsweise, als eine der „Hauptaktionen“ des Projekts, jedem/r Einzelnen das ihm/ihr vertraglich zugesicherte Statisten-Honorar ausbezahlt. Im Anschluss daran wird, ebenfalls per Vertrag geregelt, der Campus gereinigt, um jegliche Spuren des Ereignisses im Handumdrehen zu beseitigen. Eine audiovisuelle Dokumentation ist von den KünstlerInnen nicht vorgesehen, wird aber auch nicht ausdrücklich untersagt.
In dieser Öffnung bzw. Unterwanderung des insze-nierten Massen-Events kommt zweierlei zum Ausdruck. Zunächst erfolgt damit ein Brückenschlag zwischen der erwähnten Tradition filmischer „Massen-Subjektivierung“ hin zur situationistisch angehauchten Spontan-Aktion. Spontan mag hier nicht das richtige Wort sein, da das Ereignis ja minutiös und monatelang geplant ist, aber die Inszenierung einer Massenzusammenkunft, rein um der Zusammenkunft willen, trägt durchaus Züge jener Traditionslinie, die vom ziellosen Umherschweifen in den Straßen bis hin zu kurzfristigen Sit-ins, Platzbesetzungen und so genannten „Flash Mobs“ reicht. Heute mag jede tragfähigere bzw. längerfristige Perspektive solcher Aktionsformen verflogen sein, aber Six und Petritsch stellen genau dieses Fehlen einer gemeinsamen Agenda, eines kollektiven Projekts, zur Diskussion, indem sie die vorübergehende Bildung eines Menschenschwarms und dessen anschließende Auflösung gleichsam als formellen, jeglicher Inhaltlichkeit entleerten Akt exponieren. Die Masse ist in Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> jeder Macht entkleidet; allenfalls trägt sie noch oberflächliche Züge entleerter Machtfantasien. Aber selbst dieses Fantasma löst sich schnell in nichts auf, zumal die im Titel angesprochene Aktion, der tatsächliche Filmdreh, ausbleibt.
Mit dieser Geste, die ganz auf Vergänglichkeit und Prozesshaftigkeit setzt, erfährt nicht zuletzt die Kunst-am-Bau-Idee eine entscheidende Verschiebung. Ein Hauptkriterium dieser Idee scheint nach wie vor darin zu liegen, wie sich eine gebaute Struktur für visuelle, skulpturale oder sonstige gestalterische Eingriffe nutzen lässt. Das Konzept dahinter sieht die Architektur primär als eine Art Leinwand, auf die sich Kunst wie mit dem Pinsel oder einem Projektor auftragen lässt. Die Probleme, die dies aufwirft, vor allem wenn Gebäude ihre Funktion ändern oder die darauf aufgetragenen Schichten zu bröckeln beginnen, sind bekannt und müssen hier nicht wiederholt werden.
Six und Petritsch weichen dieser Grundidee nicht aus, sondern radikalisieren sie: Nicht das neu errichtete Gebäude ist eine Leinwand, sondern die gesamte bauliche Umgebung, in welcher der Neubau nur eine (wenn auch die zentrale) Stelle besetzt. Anstatt Projektionsfläche zu sein, gibt er den konzeptuellen Anstoß zu der Aktion Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> und fungiert – nicht permanent, sondern einen Nachmittag lang – ebenso als Teil der Inszenierung wie der gesamte umliegende Bereich. Indem nichts an dem Gebäude haften bleibt außer der potenziellen Erinnerung, einmal Schauplatz einer Massenszene gewesen zu sein, dynamisiert Film ab!<font color="#FFFFFF">.</font> den Kunst-am-Bau-Gedanken: nicht als ein für allemal getätigte Fest- schreibung, sondern als exemplarische Anregung zu vielfältigen imaginären Nutzungen. Diese mögen vergänglich und variabel sein; weniger brisant sind sie deshalb keineswegs. Anstatt der Architektur einen bleibenden Stempel aufzudrücken, weisen sie auf deren ideelle Erweiterbarkeit und heute vielleicht noch nicht vorhersehbare Verwendungsweisen hin.
Den 5.000 „Extras“ kommt somit eine katalytische Funktion zu. Indem eine Masse von Statisten – einmalig, zufallsbedingt und vergänglich – einen Nachmittag lang den Campus füllt und anschließend wieder räumt, wird dessen variable Besetzbarkeit vor Augen geführt. Die „Extras“ lassen auf diese Weise eine Art Handlungshintergrund hervortreten, der, vielfältig bespielbar, dem gebauten Szenario eine zusätzliche Dimension verleiht. So als würde die Statik des Ortes, wie die vielen Statisten brillant unter Beweis stellen, vor allem von dessen Variabilität und Beweglichkeit abhängen.
The Sava and the White Cube
With their display for the Belgrade presentation of the Art Collection of Erste Bank Group, Nicole Six and Paul Petritsch created an imaginative space which ingenuously follows the logic of presented art.
The Museum of Contemporary Art, an important component of New Belgrade, was opened on the left bank of the Sava River in 1965. Ivan Antić and Ivanka Raspopović had designed this manifesto–like building in the spirit of international structuralism, following the CIAM Conference of 1959, which had brought together the most important positions of the European modernist avant–garde. It was a master-piece for the self–image of socialist Yugoslavia and the third way, which the multi–ethnic state had rhetorically assumed between the blocs towards such significant modernist architecture. The design even develops sculpture and pattern within itself as a free sequence of rooms, a museum made up of a path and space with visual connections between the floors and to the exterior (to historical Belgrade on the opposite bank). It was an ideal mantle for the spatial fantasies of modernist art, particularly the sculpture of those years, which more and more also became the state art in Titoist Yugoslavia. And to bring it into connection as a place with more open display requirements of modern painting, this building forms, so to speak, the counter thesis to the art of those of the avant–garde beyond the Iron Curtain and in Austria and Yugoslavia who were critical of modernism, who were to be presented in the Erste Bank Group exhibition.
In its historical references, this was the complex starting point that presented itself to Nicole Six and Paul Petritsch for the design of a display for the Kontakt collection in Belgrade. An ideologically outdated architecture, which is nevertheless strongly and rhetorically present which had also seen better days from a conservation point of view, and the two remained—monolithic in its gestures and totalitarian in its basic structural concept. A collection had to be integrated into it, which in its significant parts stands in contradiction to structuralism and the abstraction of high modernism that the building embodies. A collection which places works which have only gradually been taken into the western canon in a conceptual tradition and which—because of their contextual and local position among other things—have the potential to question it radically. It is a collection representing artists who critically faced the various modernisms of their local contexts from the 1960s.
In the first presentation of the collection it was the motif of the wall, which divided and structured one of the large side halls of a standard floor of the Vienna Museum of Modern Art, which operated both as a metaphor for avant–garde development at the time, divided into blocs, and as an ideal picture presentation surface for the often small formats—the intimacy due to the opportunities for public presentation and production. The location for this was a building with a rhetorically only apparently informal exhibition architecture, which in its use of material and space—monumentally excessive in its mantle and its interior economically and rationally following the product logic of an office building—is derived from a neutrally conceived investment architecture of the 1990s. This wall was duplicated by an oversized surface on the floor designed as a presentation table, so to speak a wall laid in the room, a wall lying on the floor on which a parade of objects which were able to evolve from such diverse, logical aesthetic and production connections as Yugoslavia of the late 60s, Bratislava of the same period and Prague of the leaden 70s. A polylogue rich in lines of sight arose between the lying and the standing wall, the side cabinets with media works and the work groups arranged loosely in the space at the walls of the museum. The neutral spatial logic of the un–specified cube which the Vienna museum presents strategically foiled this staging and created a stage rich in references for the presentation of otherness and the parallel development of artistic avant–gardes in Eastern and Southeastern Europe which was able to develop pictorially beyond practiced post–war writing of history which western museums often imagine as still unbroken.
For the presentation in Belgrade and at a historical moment that may have felt claustrophobic for many of the former Belgrade proponents of the new art practice of the 1970s who are represented in the collection, Six/Petritsch chose a contrary strategy: the precariousness of their arrangement lies in the inversion of the museum. The display concept takes the contrary historical position, like a parasite in its own house, so to speak, to the exemplary model of a structural architecture that allows open viewing relationships. Nicole Six and Paul Petritsch answer the question of a Belgrade perspective on art from the area of the former Warsaw Pact and Austria by denying an open view. In this exhibition architecture, the modernist opposite of a white cube—a spatial continuum clearly defined through viewing and relationship axes, such as the Belgrade building—is almost barricaded from the inside by four 1:1 models of white cubes. In the structure of the standard floor of the building they force themselves narrowly against the walls of the exhibition rooms like boxes set up as a second opposing frame and reverse and center the fluid lines of sight, also directed to the outside, of those passing through, which was favored by the design of the 60s. The new stage boxes made of white-painted chipboard held together with wooden bolts whose floors, made of the same painted chipboard, are raised above the level of the museum floor and which the visitor sometimes first reaches via new, long corridors which arise between the parasitical structure and the original construction, create a neutrality almost without context in which the works of the collection are placed in relationship to each other almost like chamber pieces—intimacy instead of agora and public appearance. Also the good view to the outside, with which the museum brings together the old and the new city, is broken and the views over the city appear as commentaries of critical picture constructions.
The dividing lines are sharp, the interferences large. At the same time this intervention by Six/Petritsch also expresses the borders between paradigms. Criticism finds its expression itself in the construction of the display without having to trouble post–modern metaphorics or sidestep into neo–modern neutrality. The historical transition between the two forms of display is an image for the interrupted and discontinuous history of the avant–gardes that the collection brings together and thus enters a formal dialogue with the art, which follows parallel developments. With this paraphrase of the western white cube Six/Petritsch have not only placed an image for the attack which art started upon it in the spaces in the grid structure of a building of high modernism. The corridors between the substance of the old building and the intervention of the display then almost become a symbol for cultural difference and translate the perspectives of the collection into an architectonic abstraction. In this way the real space of the museum is transformed into a metaphorical space and the real space of the display—that of the white cube used in the exhibition architecture of high modernism—suddenly becomes a theoretical space.
Kontakt. The Art Collection of Erste Bank Group
Direktor | Director: Boris Marte und Wolfgang Schopf
Kurator | Curator: Walter Seidl
Produktionsleitung | Head of production: Cornelia Stellwag-Carion
Kunstbeirat | Art Advisory Committee:
Silvia Eiblmayr
Gregor Schöllhammer
Jiří Sevcík
Branka Stipancić
Adam Szymczk
Kontakt Belgrade
… works from the Collection of Erste Bank Group
KünstlerInnen | Artists :
Pavel Althamer
Heimrad Bäcker
Walter Benjamin
Cezary Bodzianowskis
Josef
Dabernig
Carola Dertnig
VALIE EXPORT
Stano Filkos
Heinz Gappmayr
Gorgona
Tomislav Gotovac
Ion Grigorescu
Tibor Hajas
IRWIN
Sanja Ivekovićs
Šejla Kamerić
Julije Knifer
Július Koller
Jiří Kovanda
Edward Krasinski
Katalin Ladik
Karel Malich
Ján Manćuška
Vlado Martek
Dalibor Martinis
Natalia LL
OHO
Roman Ondák
Tanja Ostojić
Mladen Stilinovićs
Raša Todosijević
Milica Tomić
Peter Weibel
Heimo Zobernig