Das Oberösterreichische Landesmuseum verfügt über einen weitreichenden Sammlungsbestand. Mit einer Auswahl von Objekten, wie der „Scheibenelektrisiermaschine“, die durch Rotation Teilchenbewegung erzeugt, oder einem „unbekannten Objekt“, möchten wir auf das Ausstellungshaus und die vielfältige Geschichte seiner Sammlungen aufmerksam machen und Verknüpfungen zu unseren Arbeiten herstellen.

Johann Jechl / Franz Xaver Racher
Doppelte Scheibenelektrisiermaschine, 1794
angefertigt von Johann Jechl nach Anleitung des Jesuitenpaters
Franz Xaver Racher, Linz-Krumau; OÖ Landesmuseum, Sammlung
Technik- und Wehrgeschichte, Inv. Nr. PH 185

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Die Scheibenelektrisiermaschine gehört zur Sammlung historischer Lehrmittel, die im Linzer Jesuitengymnasium Spittelwiese zur Veranschaulichung im Physikunterricht verwendet wurden. Im Jahre 1960 übergab das Akademische Gymnasium die Sammlung dem Oberösterreichischen Landesmuseum.
Die barocke Scheiben-Elektrisiermaschine besteht aus zwei großen Glas-scheiben, die mit Hilfe einer Kurbel in Bewegung versetzt werden. Dabei laden sie sich am Reibzeug aus Leder auf. Die Ladung wird vom Glas abgenommen und einem Konduktor aus Messing zugeführt. Ist sie stark genug, kommt es zur Entladung: Zwischen dem Leiter und einer Messingkugel auf einem Stativ springt ein Funke über. Darüber hinaus kann die durch Reibung gewonnene elektrische Energie aber auch gespeichert werden. Insgesamt 100 Leydener Flaschen dienen dabei als Kondensator.
Ute Streitt

Walter Ebenhofer
Großer Wagen aus dem Zyklus Schussbilder, Blatt 7, 1998
Color Fotopapier Profselect, 7 x Projektil 5,6 mm
OÖ Landesmuseum, Landesgalerie Linz, Inv. Nr. LG 319

Walter Ebenhofer feuert mehrere Schüsse auf eine verschlossene
Packung Fotopapier ab. Die Projektile schaffen Löcher, durch die das Licht dringen kann. Das Ergebnis sind punktuelle Formationen, die an Sternengebilde erinnern.
Andrea Hofinger

Unbekanntes Objekt
OÖ Landesmuseum, Sammlung Technik- und Wehrgeschichte,
ohne Inventarnummer

Geschätzter Besucher, geschätzte Besucherin,
die Sammlungen innerhalb des OÖ. Landesmuseums sind ausgesprochen
vielfältig. Es ist daher nicht möglich, dass Sammlungsleiter immer Alles wissen. So möchte ich Sie zu Rate ziehen und Ihr Expertenwissen
anzapfen: Wissen Sie, um welches Objekt es sich hier handelt?
Wie heißt es?
Wo wurde es eingesetzt?
Wann wurde es verwendet?
Wie funktioniert es?
Sollte es Ihnen möglich sein, mir zu helfen, bitte ich Sie höflich um Ihre Rückmeldung. Für Ihre Mithilfe möchte ich mich sehr herzlich bedanken. Ute Streitt

Heterastridium conglobatum
Anamas Dag, Türkei
OÖ Landesmuseum, Paläontologie

Heterastridium conglobatum ist ein fossiles Nesseltier, welches in der späten Triaszeit vor etwa 210 Millionen Jahren gelebt hat. Das kalkige Skelett dieses kolonial lebenden Nesseltiers, welches einen Durchmesser von bis zu 35 cm aufweist, ist meist elliptisch geformt. Aufgrund des Fehlens von Ansatzstellen zur Befestigung am Meeresboden geht man davon aus, dass die Kolonie zu Lebzeiten frei im Wasser geschwommen ist.
Björn Berning

Unbekannter Fotograf
Segelschiff vor Manchester, 1843
Daguerreotypie, England, 19. August 1843
OÖ Landesmuseum, Sammlung Frank, Inv. Nr. F 5498

Die Daguerreotypie „Segelschiff vor Manchester“ ist die älteste Fotografie in der historischen Fotosammlung des OÖ. Landesmuseums. Sie gehört zum Bestand der Privatsammlung Hans Frank, die 1975 vom Land Oberösterreich angekauft wurde. Der Bestand der Sammlung Frank umfasst ca. 20.000 Foto-Objekte, die vor allem die historische Entwicklung und Aufarbeitung der Geschichte der Fotografie zeigen.
Die erste praktikable fotografische Technik der Daguerreotypie ist ein Unikatverfahren auf hochglanzpolierten, versilberten Kupferplatten.
1839 wurde das Verfahren in Paris der Weltöffentlichkeit vorgestellt.
Gabriele Hofer-Hagenauer

Inge Dick
weiß, 13.6.1996, 8.23 Uhr
Aus der Serie: weiß, 13.6.1996, 5.07 – 20.52 Uhr
Polaroid
OÖ Landesmuseum, Landesgalerie Linz, Inv. Nr. LG 302

In der Serie Weiß belichtet Inge Dick bei unterschiedlichen Tageslicht-situationen zu exakt festgesetzten zeitlichen Folgen immer wieder dieselbe weiße Fläche – das Ergebnis sind unterschiedliche Farbschattierungen,
die von Weiß über unterschiedliche Blautöne bis zu Schwarz reichen. Das Material – einfache Polaroids – ist für diese Arbeit besonders geeignet, denn es lässt Licht und dessen Umsetzung als Farbe unmittelbar zutage treten und gewinnt dadurch eine eigene ästhetische Komponente.
Andrea Hofinger

Mathias Zibermayer
Chronoglobium, 1847
Ø 28 cm, Wien: Verlag Mollo-Trentsensky
OÖ Landesmuseum, Sammlung Technik- und Wehrgeschichte,
Inv. Nr. T 1974/0111

Ein für den Unterricht höchst geeignetes Demonstrationsgerät, das
Chronoglobium, mit dem sich Bewegungen der Erde und ihres Mondes
vor dem Hintergrund des Sternenhimmels simulieren lassen, entwickelte der Grazer Mathias Zibermayer. Im Zentrum eines gläsernen Himmels-globus, an dessen Wand die Sternbilder mit wenigen Einzelsternen einge-
fräst sind, ist ein von Eduard Mollo gebauter, ca. 14,5 cm großer Erdglobus […] montiert, der durch eine Handkurbel bewegt werden kann. Auch ein
verschiebbarer Mond ist vorhanden, dazu einige Ringe („Stundenreif“ in Äquatorebene mit gelben Stunden für den Tag, schwarzen für die Nacht; „Schattenreif“ und Ekliptik mit Monats- und Tageseinteilung). Die Zeit-
unterschiede zwischen Orten, unterschiedliche Tageslängen, die Abfolge der Jahreszeiten, die Bewegung der Gestirne, einschließlich der gelegentlich „rückläufigen Bewegung“ von Planeten und anders mehr, können damit veranschaulicht werden.
Franz Wawrik

Meteorit von Prambachkirchen
Oberösterreich, Meteoritenfall am 5. November 1932
OÖ Landesmuseum, Petrographie

Der Meteoritenfall von Prambachkirchen konnte am Abend des 5. November 1932 von einem Landarbeiter beobachtet werden. Im dichten Nebel war er sekundenlang von taghellem Leuchten umgeben, anschließend hörte er einen dumpfen Aufschlag. Am nächsten Tag wurde der 2,1 kg schwere Steinmeteorit gefunden – 130 m vom Standpunkt des Arbeiters entfernt hatte er sich 23 cm tief in den Boden gebohrt.
Björn Berning

Die österreichischen KünstlerInnen Nicole Six und Paul Petritsch tragen die Idee der Aneignung sprichwörtlich in den Raum der Zeitschrift selbst hinein. Der Analyse bestehender Systeme folgt zumeist eine radikale Anverwandlung und materielle Durcharbeitung. Sei es die Vermessung von Räumen mithilfe des eigenen Körpers, sei es die Umrundung der Erde durch das Abspulen der entsprechenden Kilometeranzahl auf einer historischen spanischen Rennstrecke, oder, wie im vorliegenden Fall, das Wörtlich-Nehmen einer visuellen Rhetorik, die zum Standardrepertoire filmischen Erzählens gehört und damit eine visuelle Durcharbeitung von Wirklichkeit darstellt: In »Schuss / Gegenschuss« wurde von ihnen jeder einzelne Bogen ihres Beitrags in dieser Ausgabe mit einem Kleinkaliber-
gewehr je zweimal durchschossen. Damit schreiben sie sich materiell in die Politik ihrer Repräsentation ein – ein performativer Akt, der den Raum der Zeitschrift mit völlig andersartigen Handlungsräumen verschränkt; und ein Akt, mit dem jeder Bogen für sich den Anspruch einer eigenen künstlerischen Arbeit reklamiert.



Text: aus dem Editorial der Camera Austria Nr. 121
Maren Lübbke-Tidow und Reinhard Braun

>Für dieses Projekt experimentieren Nicole Six und Paul Petritsch mit all den Dingen, die sich in ihrem Besitz befinden: Gegenstände, die entweder für den Alltag notwendig oder Resultat ihrer Arbeit sind, auch wenn sie unnütz erscheinen. Zahnbürsten, Bücher, Computer, Betten, Tische, Stühle, Kleidung, Autos, aber auch Wohnungsschlüssel, Kontokarten oder Reisepässe werden in den Räumlichkeiten des Kunstverein Medienturm zu einem Gesamtvolumen geschichtet. Ihre ursprüngliche Funktion wird aufgehoben, sie werden in einem Bestandsverzeichnis gelistet und in skulpturaler Form öffentlich gemacht. Durch das Aufnehmen des Bestands, den Transfer und die performative Neuordnung wird die Medialität der Dinge erkennbar.



Nicole Six und Paul Petritsch konfrontieren die Besucher/innen mit einem System ihrer Dinge. Wie beschreiben diese das Leben ihrer Protagonisten? Gewöhnlich ordnen sich beispielsweise Möbel entlang einer Achse, die den regelmäßigen Ablauf des Tages und symbolisch die Anwesenheit der Bewohner/innen versinnbildlicht. Die Ausstellung ordnet den gesamten Besitz der Künstler/innen nach anderen Kategorien.



„Die Wohnung, das Milieu, die Gegenstände, mit denen sich ein Mensch umgibt, verraten fast alles über ihn", bemerkte Jean Baudrillard vor knapp 40 Jahren in seinem Buch „Das System der Dinge“. Darin deutete er die uns umgebenden, hergestellten Dinge als geschlossenes Zeichensystem: als eine Scheinwelt des Konsums, in der Wunsch und Ware untrennbar miteinander verknüpft sind. Baudrillards Text analysiert anhand einer Wohnungseinrichtung, wie sich Gegenstände entwickelt haben und sich je nach Bezugsystem verändern: Einrichtungen und die darin lebenden Menschen sind ein komplexes Ökosystem, sie passen sich einander an. Möbel und Gegenstände personifizieren aus dieser Sicht die menschlichen Beziehungen. Die reelle Dimension der Dinge sei einer moralischen unterstellt. Wesen und Dinge sind so miteinander verbunden und nehmen in dieser heimlichen Übereinkunft eine Innigkeit, einen affektiven Wert an, den man traditionellerweise als ihre „Präsenz" bezeichnet.



Im Kunstverein Medienturm überschreiten die Künstler/innen die Zäsur zwischen Innen und Außen. Ihre formelle Gegenüberstellung der Dinge und der Besucher/innen stellt das Eigentum unter sozialen und psychologischen Vorzeichen zur Diskussion.

SET / BILD I (Blick Kamera A)



Eine Sichtbetonwand, an deren beiden Seiten eine weiße Wandver- kleidung im Anschnitt zu sehen ist. Der Betonestrich des Bodens fügt sich nahtlos an die Wand an. Die Decke ist nicht zu sehen.



Handlung: Nicole Six betätigt den Aufnahmeknopf von Kamera A, diese beginnt mit einem Piepton die Aufzeichnung. Six betritt das Bild diagonal von links zur Bildmitte hin und geht rechts ab. In der Mitte des Bildes, das der Mitte der Sichtbetonwand entspricht, postiert sie ein Kamerastativ. Die Künstlerin geht nach rechts ab. Sie kehrt wieder mit einer Videokamera, die an einem Kabel hängt, und befestigt sie auf dem Stativ, justiert das Bild und schaltet sie, hörbar durch einen weiteren Piepton, ein.



Bild II entsteht:
Kamera A und Kamera B stehen sich gegenüber, filmen sich gegenseitig. Nicole Six geht nach rechts vorne ab.





SET / BILD II (Blick Kamera B)



Eine bis zur Decke reichende Doppeltür aus Holz, die seitlich von zwei Glasscheiben in einem Metallrahmen eingefasst ist.



Nicole Six betritt das Bild links vorne als Repoussoir. Sie führt den Blick des Betrachters zur Bildmitte, greift zu einem Kleinkalibergewehr und zielt auf die Kamera.



Schuss:

Die zum Teil getroffene Kamera verrückt das von ihr projizierte Bild I geringfügig. Nicole Six lädt nach.



Schuss / Schnitt:

Der Schuss beendet die Videoaufzeichnung von Bild I. Schwarz.
Nicole Six geht in einer Drehung über die Bildmitte von links nach rechts und blickt in die Kamera B. Sie lädt nach.



Schuss / Schnitt:

Der Schuss beendet die Videoaufzeichnung von Bild II.



Schwarz: 1’30’’





Nicole Six und Paul Petritsch setzen einen Raum für 6’23’’ in Szene.
Dabei wird der Ausstellungsraum der Galerie im Taxispalais in Innsbruck filmisch vermessen. Zwei einander gegenüber liegende Kameras nehmen den Raum auf, wobei die Kameras selbst nicht nur Apparate, sondern auch Darsteller sind. Vor der nahezu monochromen Betonwand des Ausstellungsraumes nehmen sich die filigranen Beine des Stativs wie zarte grafische Linien auf einem Blatt Papier aus. Die lineare Organisation der Wand mit ihrer zurückhaltenden und weichen Farbpalette wird einzig durch Steckdosen und einen Feueralarmknopf akzentuiert, und man
kann nicht umhin an Brian O’Doherty zu denken, der die Präsenz eines Feuerlöschers im White Cube als Scherzrätsel bezeichnet hat. Für Six/
Petritsch bietet die präzise architektonische Anordnung des Ausstellungsraumes ein ideales Set für ihre filmische Anordnung, in der es um die Dauer des Raumes geht.

Sigfried Giedion hat in seiner maßgeblichen Schrift Raum, Zeit, Architektur auf die Interdependenz der unterschiedlichen Dimensionen hingewiesen, die für das 20. Jahrhundert paradigmatisch geworden ist. Und vor nunmehr genau hundert Jahren war es der Dichter Guillaume Apollinaire, der beschrieb, welchen Einfluss die Erkenntnis, die Zeit als vierte Dimension zu begreifen, auf die Malerei hatte. Mit dem perspektivischen Raum wurde gebrochen und die simultane Darstellung eines Gegenstandes aus unterschiedlichen Gesichtspunkten ist mittlerweile zur Selbstverständlichkeit geworden.

In der Installation von Six/Petritsch treffen zwei Bildkonzeptionen aufeinander. Zum einen ist da der geometrische Bildaufbau, wie wir ihn aus der Renaissance kennen – so folgen die Gänge von Nicole Six den Konstruktionselementen von steigender und fallender Diagonale, Flucht- und Augenpunkt sowie dem goldenen Schnitt. Zum anderen stehen sich in der zeitbasierten Installation zwei Kameras, wie die Protagonisten eines Dramas, in ihrer Funktion als Aufnahmeapparate einander gegenüber.
In einem Winkel von ungefähr 45 Grad wird das jeweilige Sichtfeld wiedergegeben. Die Projektionsflächen wiederholen die reale Situation und werden nun selbst zu Akteuren, die die Bilder in den Raum zurück- werfen. Entscheidend ist nun, dass der Wechsel von einer Bildebene zur anderen, der üblicherweise durch den Schnitt erfolgt, hier ganz buchstäblich durch einen Schuss und einen Gegenschuss mit einem Kleinkalibergewehr erfolgt. Als Technik des Filmschnitts, die meist bei Dialogsituationen angewandt wird, kommt dem Schuss-Gegenschuss eine besondere Bedeutung zu.

Der Schrecken, der dem beobachtenden Kameraauge innewohnt, seine gewaltsame Vereinnahmung, hat Samuel Beckett in seinem Film Film aus dem Jahr 1965 zum Thema gemacht. Der gealterte Buster Keaton spielt darin einen Mann, der in dem Zimmer seiner Mutter alles eliminieren möchte, durch das er sich beobachtet fühlt. Es sind dies ein Bild an der Wand, ein Spiegel, ein Vogelkäfig, ein Fischglas oder nur zwei offene Rundungen in einem geschnitzten Stuhl, die Buster Keaton ‚ausschalten‘ möchte. Er verhängt die potentiellen Augen und scheucht die Katze und den Hund aus dem Zimmer. Der Schauspieler, das Subjekt, will nicht nur der Fremdwahrnehmung, sondern auch der Selbstwahrnehmung entfliehen.

Samuel Beckett bezeichnet die Protagonisten seines Films mit den Buchstaben O wie Object und E wie Eye. Die Kamera E verfolgt das Objekt O, bis O erschöpft in einen Schaukelstuhl sinkt und einschläft, um schließlich von der bis dahin unbemerkten Kamera gesehen zu werden. O sieht sich selbst, erschrickt, nicht nur weil er in das Auge der Kamera blickt, sondern auch weil er mit seiner Selbstschauung konfrontiert ist.

Beckett unternimmt mit diesem Film eine Studie, die das Verhältnis von Kamera und Objekt subjektiviert und spricht damit einen heiklen Punkt an. Die Aufnahme ist nicht nur eine faktische Spur, wie sie noch der Fotografie zugeschrieben wird, sie ist vielmehr eine affektbeladene Wechselbeziehung. Der gealterte Keaton ist nicht nur deshalb so beeindruckend, weil er ein großer Schauspieler ist, sondern auch weil er als Gründungsfigur des Films bezeichnet werden kann, der nun erschöpft zusammensinkt und erkennen muss, dass er der Kamera als Mensch gewissermaßen ausgeliefert ist. Der Raum der Erschöpfung, das erschöpfte Handeln, das sinnlose Treiben der Figuren sind kennzeichnend für Becketts Texte und Theaterstücke. Auch Buster Keaton ist getrieben, er schreitet den Raum buchstäblich ab, ist darin gefangen und beschreibt damit seine Ausweglosigkeit genauso wie die Begrenztheit des filmischen Raumes.

Für Nicole Six und Paul Petritsch vermag die Referenz auf Film von Samuel Beckett einige Hinweise auf ihr Verständnis des Raumes zu geben. Bereits in ihrer Personale im Kunsthaus Bregenz loteten sie die Erfahrung des Raumes – das dem Raum Ausgeliefertsein – aus. Sechs Tage lang hielt sich Paul Petritsch in dem zur Gänze aus Gussbeton bestehenden Kubus von Peter Zumthor auf und ließ sich dabei von sechs Kameras, die er im Raum postierte, filmen. Wie in der Installation Raum für 6’23’’ sind die Darsteller die Kameras, die Stative, eine Person im Raum und schließlich der Raum selbst. Die Zumutungen des Raumes auf den Körper sind dabei nicht nur Zumutungen der Eingeschlossenheit, sondern auch die Unmöglichkeit dem ‚Blick‘ der Kamera, des Betrachters zu entkommen.

Six/Petritsch reizen mit dieser Arbeit die Idee der Ausstellung aus. Sie fragen dabei nicht nur nach den räumlichen Bedingungen, die nicht zuletzt auf der totalitären Wirkung des White Cube beruhen, sondern auch auf der Endlosschleife des Zeigens. Eingeschlossen meint hier auch die Vereinnahmung der Person des Künstlers, deren Subjektivität nach wie vor eine verheißungsvolle Wirkung im Kunstbetrieb hat.

Während im Kunsthaus Bregenz die extreme Dauer zur Raumbedingung gemacht wurde, spielt Raum für 6’23’’ mit dem präzisen Moment der Auslöschung, des Todes. Dem Mythos der Endlosigkeit des medialen Raumes wird hier ganz brachial ein Ende gesetzt. Six/Petritsch setzen jenen Moment in Szene, der in der Filmproduktion unsichtbar bleibt: den Schnitt. Beim Schneiden, so sagt Jean Luc Godard, würden Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in den Händen nahezu körperhaft werden. Die physische Realität der Zeit, aber auch das Potential an Verknüpfungen verschiedener Realitäten bilden den Gestaltungsraum des Schnitts, und dennoch wird man seiner Bedeutung erst langsam gewahr. Spiegeln sich doch in ihm nicht nur Bildverhältnisse, sondern auch die Macht über Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

Eine der wichtigsten Installationen Dan Grahams, Present Continous Past aus dem Jahr 1974, konfrontiert den Betrachter mit sich selbst und mit seinem sich reproduzierenden Bild. Spiegel, Kameras, Monitore und ein Delay von 8 Sekunden sind die Mittel, die Graham einsetzt, um dem Betrachter verschiedene Optionen von physischer Erfahrbarkeit des Raumes zwischen der Präsenz des Körpers und der spezifischen Zeitlichkeit des Films zu eröffnen. Dan Grahams Videoinstallation kann als Versuchsanordnung für die Analyse von Mensch und filmischer Aufnahme gesehen werden. Es handelt sich aber auch um eine ‚viewing machine‘, die verschiedene Operationen des Sehens durchspielt: Selbstbezüglichkeit, Simultanität und Kontrolle sind Parameter, die hier wirksam werden. Man könnte in diesem Zusammenhang auch an Las Meninasvon Diego Velázquez denken, jenes vieldiskutierte Gemälde, das mit seiner komplexen Bildkomposition die Positionen des Bildpersonals von Autor/Künstler, den dargestellten Figuren sowie die Position des Betrachters neu verhandelt.

Die Prinzipien der Malerei einerseits und der Filminstallation andererseits machen sich Nicole Six und Paul Petritsch zunutze, um die Funktionen und Dysfunktionen des Zeigens zu visualisieren. Der Betrachter ist nicht nur eingeladen, der Produktion eines Filmes beizuwohnen, er ist vielmehr gefordert, sich in einen Zwischenraum von Bilderzeugung und Bildzerstörung zu begeben. Der Ausstellungsraum ermöglicht anders als die Projektion eines Films im Kino, das bewegte Bild im Raum zu montieren. Die Gegenüberstellung der Leinwände erzeugt neue Räume, wobei den Ausstellungswänden gleichermaßen eine dramatische Funktion zukommt wie den Projektionsflächen. Der Raum, den der Schnitt hervorbringt, ist der schwarze Raum – er bildet den Anfang und das Ende der Erzählung.





1 Vgl. Sigfried Giedion, Raum, Zeit, Architektur, Birkhäuser Verlag für Architektur,
Basel 1996, S. 281.

2 Vgl. Volker Pantenburg, Film als Theorie, transcript Verlag, Bielefeld 2006, S. 165.

VERSCHIEBUNGEN



Der Vortragsraum, den Nicole Six und Paul Petritsch für das Projekt „Proposals for Venice“ der Landesgalerie Linz gestalteten, ist in seiner scheinbar verhaltenen, minimalistischen Ästhetik ein rhetorischer Kunstgriff, der komplexe Thematiken der konzeptuellen und neokonzeptuellen Kunst miteinander verschränkt. Six/Petritsch wurden von Hemma Schmutz, eine der sechs für „Proposals for Venice“ ausgewählten KuratorInnen, als Künstler und Künstlerin vorgeschlagen; dies allerdings nicht, der fiktiven Voraussetzung folgend, sich für den Österreich Pavillon in Venedig zu präsentieren, sondern dazu, in der Landesgalerie Linz einen Vortragsraum zu gestalten, in dem unter verschiedenen Aspekten die Vergabekriterien für das Prestigeprojekt „Biennale Venedig“ diskutiert werden sollten. Hemma Schmutz hatte damit die konzeptuelle Vorgabe geliefert, die umzusetzen Six / Petritsch mit ihrer Intervention kongenial gelang: Sie konzipierten ein allseitig verspiegeltes, den Diskussionsraum quer teilendes Wandelement, dessen Maße auf die Breite des Raumes abgestimmt waren und an den Seiten die jeweils erforderliche Fluchtwegbreite von 1,20 freiließ. Dieses Wandelement bewegte sich auf nicht sichtbaren Rollen gelagert in minimaler Geschwindigkeit durch den Raum, wodurch die Anwesenden genötigt wurden, sich ebenfalls in Bewegung zu setzen, zusammen zu rücken und schließlich, als es zu eng wurde, die Seiten zu wechseln. Dieser konstruktiv erzwungene Positionswechsel, die Notwendigkeit den Standort oder, im übertragenen Sinn, den Standpunkt zu verändern, entsprach der Idee von Schmutz. Denn mit der von ihr geforderten Kriterien-Diskussion, die im institutionellen Kontext geführt werden sollte und eben dann auch geführt wurde, machte die Kuratorin zuerst klar, dass jeder dieser Entscheidungsprozesse, der administrativ-politische, der kuratorische und letztlich der künstlerische, sich immer bestimmten Konstellationen und Konstruktionen verdankt, die arbiträr und veränderlich sind.



Six/Petritsch griffen mit ihrer Raumgestaltung nicht nur diesen Sachverhalt reflexiv auf, sie machten auch den eigentlichen Spielort, den Pavillon selbst, zum Thema. Der von Josef Hoffmann erbaute Pavillon ist eine Ausstellungsarchitektur par excellence, die eine Bühne für die Kunst und das Publikum gleichermaßen bildet. Der Pavillon formuliert die Bedingungen für die dort präsentierte Kunst mit, fordert sie konzeptuell heraus und wurde dementsprechend in den vergangen Dekaden in vielfältiger Form immer wieder interventionistisch bearbeitet; Six / Petritsch schufen mit ihrer Intervention einen Symbolraum für eine offene Situation, mit der sie auch erkennen ließen, dass ein Konzept für den Pavillon nicht ohne die Auseinandersetzung mit dessen raum- und ortsspezifischen Gegebenheiten auskommt.



Mit der strukturellen Offenheit ihrer künstlerischen Idee für Linz reden Six/Petritsch jedoch nicht euphemistisch einer scheinbaren egalitären Freiheit und Objektivität das Wort, sondern – und das ist kein Widerspruch – sie bringen in ihrer Intervention für einen Vortragsraum die Ambivalenz der Bühne „Kunstbetrieb“ kritisch auf den Punkt. Zum einen sahen sich die Besucher_innen in Linz auf etwas unbehagliche Weise mit dem Narzissmus konfrontiert, der im Feld der visuellen Künste allenthalben gegenwärtig ist. Zum anderen sorgte der Raumteiler, der sich fast unmerklich, mit zwölf Metern pro Stunde, also der Geschwindigkeit eines Stundenzeigers, durch den Raum bewegte, für eine permanente Irritation, für Unruhe aber auch für eine situative Lockerheit, nicht weniger beim Publikum als bei den Vortragenden.



Beide Elemente, die Spiegel und die bewegliche Wand, transformieren den Galerie- und Vortragsraum in ein performatives Stück, in dem implizit die Frage nach den Machtverhältnissen auf dem Spielplan steht. Mit der Spiegelsituation wird auf den Illusionismus der uneingeschränkten Möglichkeiten verwiesen, die den Kunst- und Kultur-ProduzentInnen auf dem Parkett der Kunst scheinbar offen stehen; mit der Schiebewand hingegen, die den Menschen im Raum ästhetisch perfekt aber unerbittlich zu Leibe rückt und sie letztlich zum Seitenwechsel zwingt, geht es um die offenen und versteckten Hierarchien im Kunstbereich, seien sie politischer, ökonomischer, institutioneller oder persönlicher Art. Mit ihrer beweglichen Spiegelwand schufen Six/Petritsch ein kleines Bedrohungsszenario, das höchst subtil ein anderes evozierte, jene berühmte Szene, in der sich der Wald von Birnam Woods zum Schrecken des Protagonisten in Bewegung setzt.



Silvia Eiblmayr





„Proposals for Venice“ wurde von Martin Hochleitner, damaliger Leiter der OÖ Landesgalerie, initiiert, um die in Österreich fehlende Transparenz bei der Bestellung der Kommissär_innen und der Auswahl der Künstler_innen für den Österreich Pavillon auf der Internationalen Kunstbiennale Venedig zu thematisieren. Sechs Kurator_innen wurden eingeladen, um jeweils Künstler_innen ihrer Wahl für eine fiktive Bespielung des Pavillons zu nennen, die dann ihre Arbeiten in ihnen zugeteilten Räumen in der Landesgalerie präsentierten.



König Macbeth wird in Shakespeares Tragödie geweissagt, dass er in Sicherheit sein werde, so lange sich der Wald von Birnam nicht auf ihn zu bewegen würde. Als die vereinten Truppen von England und Schottland gegen Macbeth vorrücken, trägt jeder der Soldaten als Tarnung ein Bäumchen mit sich.





In dem Vortragsraum wurden drei Diskussionsrunden zu folgenden Themen abgehalten:



Modes of Selection

Boris Ondreička (Künstler)

Martin Fritz (Kurator)



Gender und der österreichische Pavillon

Silvia Eiblmayr (Kuratorin)

Ruby Sircar (Künstlerin und Kulturtheoretikerin)



Unter der Fahne stehen

Christian Kobald (Kurator)

Martin Hochleitner (Kurator)

DER WAHRGENOMMENE RAUM:

RAUMWAHRNEHMUNG IST WAHRNEHMUNG

MIT DER GANZEN EXISTENZ



Es gibt für die Bewegtheit von Raum noch keine adäquate Wahr-
nehmungstheorie. Die Aussagen von Schriftstellern und Phänomenologen werden immer noch in den Bereich des bloß Subjektiven, Psychischen abgeschoben, weil Gefühle, Empfindungen missverstanden werden als etwas im Subjekt Befindliches und weil die Subjekt-Objekt-Konfiguration als alleiniger Maßstab genommen wird.

Wir sind gewohnt, Wahrnehmung als einen Akt zu begreifen, durch den etwas von „draußen“ zu uns nach innen kommt, in uns abgebildet und gespeichert wird. Dabei setzen wir voraus, dass das Draußen, die Außenwelt, auch ohne uns so ist, wie sie uns erscheint. Zugleich übersehen wir, dass dieser Zustand bereits aus einer Verhaltensweise entstanden ist, die nicht ohne uns geschehen ist. Wir lassen in dieser Verhaltensweise eine bestimmte Umgebung nicht zu, sodass sie als bloße „Umwelt“ und „draußen“ erscheint. Das ist scheinbar objektiv. Dadurch wird aber ein lebendiger Zusammenhang zu einer toten Umgebung. Umgekehrt wird eine scheinbar leblose Fläche zu einem lebendigen Zusammenhang, wenn wir sie durch eine bestimmte Hinsicht aufschließen. Dann gilt aber: Unsere gesamte räumliche Verfassung verändert sich. Durch das Aufschließen öffnet sich die Umgebung zu etwas, worin wir plötzlich stehen. Unser Raum erweitert sich. Das ist der Sinn des Satzes von Maturana: „Wir sehen mit unseren Beinen.“ Wahrnehmen wird somit zu einem existenziellen Drin-Sein. Ver-Stehen wird zu einem Drin-Stehen in einem Zusammenhang. An-Sicht wird zu Ein-Sicht. Und in der Ein-Sicht öffnen sich neue Räume und Binnensichten. Man erfährt das beim Betrachten eines Bildes z.B.: Die zunächst plakative Sicht verwandelt sich in einen räumlichen Komplex, wenn es sich uns erschließt. Dabei war das Bild zu keiner Zeit bloßes Objekt, das dann irgendwie animiert wurde, sondern es war schon immer Teil eines Prozesses, der durch unsere eigene Leblosigkeit verdeckt war. Wir sind nicht unbeteiligt an der Wahrnehmung. Die Umgebung verändert sich, wenn wir ein anderes Verhalten einnehmen: „Es ist ganz erstaunlich, wie sehr sich das Weltbild, und daher auch die Vorstellung über Wahrnehmung, verändert, wenn man die Guckkastenphilosophie des unbeteiligten Beschreibers mit der Einsicht des mitfühlenden Beteiligten vertauscht. Ja sogar die logische (semantische) Struktur dieser beiden Weltbilder ist bezüglich Fragestellung, Sprachgebrauch und was wir ‚Erklärung‘ nennen, fundamental verschieden.“ Weil Wahrnehmung nie ohne uns ist, gilt der Satz: „Die Erfahrung von jedem Ding ‚da draußen‘ wird auf eine spezifische Weise durch die menschliche Struktur konfiguriert, welche ‚das Ding‘, das in der Beschreibung
entsteht, erst möglich macht. […] Diese Zirkularität, diese Verkettung von Handlung und Erfahrung, diese Untrennbarkeit einer bestimmten Art zu sein von der Art, wie die Welt uns erscheint, sagt uns, dass jeder Akt
des Erkennens eine Welt hervorbringt.“
Raum entsteht erst in und mit der Wahrnehmung. Das ist wichtig, hier festzuhalten. Wahrnehmen und Erkennen sind primär keine Datenprozesse. Vielmehr transformieren und erweitern wir unsere gesamte existenzielle Struktur. Deshalb kann gesagt werden: „Was immer wir in irgendeinem Bereich tun, sei es etwas Konkretes wie das Gehen oder etwas Abstraktes wie philosophische Reflexion, bezieht unseren gesamten Körper mit ein.“ Die Wahrnehmungstheorien haben sich verengt. Hören, Sehen etc. sind Verengungen gegenüber einem Wahrnehmen mit der ganzen Existenz. Eine primäre Wahrnehmung ist mit „Haut und Haar“ und ist eine „engagierte Erkenntnis“, wie Sartre sagt, durch die ich mache, dass sich mir die Welt enthüllt. In der Wahrnehmung beeinflussen wir immer die gesamte Wirklichkeitsverfassung. Wahrnehmung ist eine Total-transformation. Je nach Haltung, Herangehensweise öffnet sich und teilt sich eine Umgebung anders auf. Sie wird dadurch unterschiedlich wahrgenommen. Je nachdem, ob wir Wünsche und Vorstellungen projizieren, ob wir nach Vorteilen, Nutzen, Chancen Ausschau halten, ob wir nur Bestätigung suchen oder uns ausliefern, ändert sich alles. Wir können verschiedene Haltungen einnehmen und ändern damit unseren Raum. Wahrnehmung ist ein aktives Hervorbringen von Welt. Wir erzeugen damit Wirklichkeit. Deshalb gilt der Kernsatz: „Erkennen hat es nicht mit Objekten zu tun, denn Erkenntnis ist effektives Handeln; und indem wir erkennen, wie wir erkennen, bringen wir uns selbst hervor.“



1 Heinz von Foerster, in: AISTHESIS: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1993, S. 440.

2 Foerster, op. cit., S. 436.

3 Humberto R. Maturana / Francisco J. Varela, Der Baum der Erkenntnis, München 1991, S. 31.

4 Ebd.

5 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, Reinbek 1962, S. 547.

6 Maturana / Varela, op. cit., S. 262.

DIE VERMASZUNG DES RAUMES



Bis 1968 war die Linzer Ursulinenkirche eine Klosterkirche des gleich- namigen Ordens. Seit ihrer Restaurierung 1985 ist sie Gemeindekirche des Forum St. Severin/ Kath. Akademikerverband der Diözese Linz und zugleich Kunst- und Konzertkirche. Nun will ich nicht sagen, dass der Bau dadurch einer völlig neuen Bestimmung übergeben worden wäre – schließlich muss man sich nur die illusionistische Kapazität dieser spät- barocken Architektur vor Augen halten, um anhand der Ausschmückung, des Bildprogrammes oder des imposanten Hochaltares diesen Bau als Raum mit visueller und akustischer Programmatik zu identifizieren. Manch einem mögen die Jahrtausende langen Debatten um Bilderverbote aus Angst vor Vergötzung des Dargestellten in den Sinn kommen. Kirchen sind in unserem Kulturkreis vor allem Orte des Sehens und Hörens – unabhängig davon, ob minimalistisch ausgeräumt oder überschwänglich dekoriert. Dass Reliquien und Opfergaben, Kirchenschätze und sakrale Orte die Vorläufer des Sammelns, Aufbewahrens und des Museums darstellen, hat Krzysztof Pomian eindrücklich hergeleitet. Dass hinter dieser imposanten Fassade an der meistfrequentierten Straße von Linz nun Ausstellungen und Konzerte stattfinden, zeugt demnach eher von Kontinuität. Diese Nähe gekoppelt mit der Dominanz des Raumes, der in keiner Hinsicht der Utopie des neutralen Kunstraums entspricht, wie ihn die Moderne für die Kunstpräsentation entwickelt hat, und der deshalb auf keine Art und Weise ausgeblendet werden kann, ist im Gegenteil die eigentliche Herausforderung.



Als sakraler Ort der Lehre ist er traditionell universell orientiert und ver- sammelt neben theologischem auch immer profanes Wissen zur steten Unterweisung. Dass zum Beispiel den Schalldeckel der Kanzel aus dem Jahr 1740 Reliefs der (damals bekannten) vier Kontinente schmücken, ist zunächst ein Hinweis auf Wissen und dessen Propagierung – aber auch Ausläufer einer Macht und eines selbstbewußten Anspruchs, der damit verbunden ist: Die vier Kontinente versinnbildlichen nicht zuletzt die Welt, die sich der Mensch nach Genesis 1,28 untertan machen sollen: „Und Gott segnete sie und sprach zu ihnen: Seid fruchtbar und mehret euch und füllet die Erde und machet sie euch untertan und herrschet über die Fische im Meer und über die Vögel unter dem Himmel und über das Vieh und über alles Getier, das auf Erden kriecht.“



Der wesentlich interessantere Punkt dieser erweiterten Nutzung des Gebäudes als Kulturort, ist nämlich die Frage nach den zugrunde- liegenden Paradigmen der Anbetung des Glaubens und der Reflexivität, zur Infragestellung der Kunst. Nicole Six und Paul Petritsch gehen diese Herausforderung der Ursulinenkirche grundlegend analytisch an. So wie sie 2004 durch einen um seine eigene Achse rotierenden Raum die uns so selbstverständlichen Koordinaten des Oben und Unten ins Wanken brachten, stellen sie auch andere Existenzialien nachhaltig in Frage. Im Sommer 2008 führte sie ihre Auseinandersetzung mit dem Raum im Gironcoli Museum Herberstein bereits zu einer der wohl performativesten Tierplastiken des 21. Jahrhunderts, als sie für einen Tag den Umraum der imposanten Großskulpturen durch den Flug eines Raben vermaßen.


Diese Ansätze, die mit den beiden Wiener Künstlern und der Ursulinen- kirche aufeinander treffen, könnte man mit Niklas Luhmann als eine bestimmte Form der Selbstreferenz sozialer Systeme beschreiben. Luhmann hält die Differenz von System und Umwelt für grundlegend. Diese Differenz erlaubt es dem System, sich im Wesentlichen selbst zu regulieren, wenn es als solches in Frage gestellt werde. Six/Petritsch tun dies ganz konkret, in dem sie jene Tiere im Kirchenraum aussetzen, die der Mensch sich in der Schöpfung untertan machen soll, und deren Darstellung bildlich und skulptural als Teil der Bibelgeschichte oder als allegorische Beigaben der Seligen- und Heiligendarstellungen an Altären und Kirchenmauern allgegenwärtig ist. So befragen sie die Grenze zwischen bildlicher und realer Existenz und zwischen menschlichem und tierischem Wesen. Natürlich thematisieren sie damit das Verhältnis der Kirche zu Tieren, z.B. dass die beiden großen europäischen Kirchen nach wie vor Tieren die Seele absprechen, sich auffällig wenig zu Tierver- suchen oder Massentierhaltung äußern, aber alljährlich Waidmänner, ihre Waffen und die getöteten Tiere segnen. Besonders auffällig ist deshalb, dass Tiere den Kirchenraum vor allem auf fast märchenhafte Art und Weise bevölkern. In den reich illustrierten Bestiarien des Mittelalters moralisieren tatsächliche oder vermutete Eigenschaften von Tieren, Fabel- oder Halbwesen gar die christliche Heilslehre.



Charles Darwins Abstammungslehre erweiterte diese Debatte vor 150 Jahren spektakulär um einige wesentliche Aspekte, sprengte die Grenzen der biologischen Wissenschaften und stößt als Geisteshaltung noch immer in heikle Glaubensregionen vor. Die Formulierungen Kardinal Schönborns 2005 zeigen beispielsweise, dass dieser die Auffassung, der Zufall sei die primäre Komponente der Evolution, als Dogma und Ideologie bezeichnete. Seiner Meinung nach wohne der Evolution ein göttlicher Plan inne und lasse einen Zweck erkennen. Nun löste Darwins Evolutionstheorie vor allem ein Umdenken aus, das die Natur nicht mehr nur als Hierarchie auffasste und folglich den Menschen nicht mehr als Krönung der Schöpfung sah. Die geistesgeschichtliche Trennung des Menschen von den anderen Lebewesen geriet ins Wanken.



Six/Petritsch haben Tiere mit nur mäßig bekannter Bibelmythologie gewählt: Ein schreiender Esel, ein beobachtender Kauz, ein herum- fliegender Rabe, ein stolz krähender Hahn, vier Ziegen und zwei Schafe – allesamt weniger imposante Vertreter der Tierwelt, kleinere, von unter- geordnetem Nutzen, ja fast domestizierte Spezies. Zwar gilt die Eule als weise, klug und listig, aber Esel und Schaf als sprichwörtlich unintelligent und einfältig. Tiere sind in der Bibel überall zu finden. So säen die Raben bekanntlich nicht (Lukas 12, 24: „Die Raben säen nicht... und Gott ernährt sie doch.“), der Ziegenbock wird als Sinnbild für den Sünder, für Unkeuschheit und den Teufel eingesetzt usw.



Six/Petritsch inszenieren wenig. So versuchen sie keineswegs, einen tierischen Standpunkt zu imitieren und aus der Frosch- oder Vogel- perspektive zu filmen. Ihre Kamerafahrten folgen fünf horizontalen Achsen durch den Raum. Fünf Monitore präsentieren in der Installation diese Filme. Sie dokumentieren den Raum nach einem festgelegten Schema. Die Architektur mit ihren Besonderheiten interessiert dabei wenig. Aufmerksamkeitszentren wie Gewölbe oder Altarbild werden nicht gewürdigt, ebensowenig die Tiere, die wie zufällig, als nichts Besonderes – eben wie selbstverständlich ins Bild kommen – keineswegs skandalös, wie 1969 Jannis Kounellis’ 12 lebende Pferde in einer Galerie in Rom oder Joseph Beuys’ grasender Schimmel auf der experimenta 2 in Frankfurt am Main. Doch auch Six/Petritsch’ idyllisch wirkender Garten Eden ist weit weniger alltäglich, als die ruhigen, maschinenhaften Aufnahmen der an sich starren, aber auf Schienen ständig sich in Bewegung befindenden Kamera suggerieren. Der Raumscan ohne Zoom und Schrägen norma- lisiert durch seine harmonischen Bilder seinen Inhalt. Aber noch jeder Hortus Conclusus stellte durch seine vorgeblich paradiesische Idylle um so bohrender die Frage nach dem bösen Anderen.



1 — Vgl. Niklas Luhmann, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main 1987, S. 600 ff.



Das menschliche und das tierische Wesen, 2009 wurde für die Ursulinenkirche, Linz produziert. Kuratorin: Martina Gelsinger

Temporäre Intervention im öffentlichen Raum: 16. Mai 2008, 17:00 Uhr, Wiener Neustadt



Ein Flugzeug – es handelt sich dabei um ein einmotoriges Sportflugzeug – überfliegt in einer Höhe von 300 Meter kreisförmig den Ort. Seine Geschwindigkeit, die Hörbarkeit, seine Höhe und das Ausmessen des Ortes durch eine wolkige Kreisform rückt den „Platz des Geschehens“ für kurze Zeit in das Zentrum.



Einerseits sind die Anrainer angesprochen das ungewöhnliche Tun zu hinterfragen, andererseits ist dieses „kurze“ Zeichen weithin sichtbar.

Blick, Schuss und freier Fall



Der nichtige, kaum wahrnehmbare Eingriff in den Raum verändert diesen nur minimal und temporär. Die schon vergangene Handlung, auf welche die Spuren an der Wand verweisen, wird in ihrer Erzählung wieder präsent: zwei Mal hat Paul Petritsch mit einem Jagdgewehr in den Ausstellungsraum der Kunsthalle Exnergasse geschossen. Wie zwei Linien zeichnen sich die Schüsse in der Vorstellung des Betrachters durch den Raum. Ist es möglich, die Position des nicht mehr anwesenden Schützen zu rekonstruieren, ihre Koordinaten mit dem eigenen Blick nachzuziehen? Wohin hätte ich an seiner Stelle geschossen?



Nicole Six und Paul Petritsch treten in ihren performativen Rauminterventionen mit künstlerischen und körperlichen Mitteln die Konfrontation zwischen dem Individuum und dem es umgebenden, materiellen Raum an. Raum als eigentliche Bedingung der Möglichkeit für das Stattfinden einer Aktion („Handlungsspielraum“) wird als unermessliches, gewaltiges Gegenüber ausgewiesen, gegen das man sich durch Anpassung, Einordnung, Aneignung, Gebrauch oder durch einen direkten Eingriff zu behaupten hat. Six und Petritsch schaffen experimentelle Situationen, in welchen die eigene physische und psychische Körperlichkeit eingesetzt wird, um Räumlichkeit (be-)greifbar zu machen. Die Dokumentation durch Fotografie oder Videokamera betont dabei gleichzeitig die Frage nach der Abbildbarkeit von Räumen und den Ereignissen, die darin stattgefunden haben.



In der Kunsthalle Exnergasse hat das Künstlerduo alle Produktions-
bedingungen offen gelegt, ohne überhaupt etwas zu erzeugen – vielmehr wurde hier eine bereits existierende Materialität reduziert. Durch die Störung einer vermeintlich intakten Einheit wird diese erst in ihrer Verhältnismäßigkeit erfahrbar. Räumlichkeit entpuppt sich als eine parallele, mathematisch konstruierte Realität, eine ideale Anordnung aus parallel laufenden Linien und rechten Winkeln, an der das Individuum seine Wahrnehmung orientiert und in die es sich durch seine Handlungen einfügt. Eine kleine Geste reicht jedoch aus, um sich der selbstverständlichen Unterordnung des Subjekts oder des Kunstwerks im Raumzu widersetzen. Zwei relativ willkürlich und doch bewusst in den Raum geschossene Diagonalen schneiden gleichsam das existierende lineare System. Die noch vorhandenen Spuren der Schüsse ermöglichen es nicht nur, diese in Gedanken als Linien nachzuzeichnen, sie stehen auch für zwei Blickachsen eines Subjekts, das einst im Raum gestanden und auf die Wand gezielt hat. In der Rückkopplung an die Imagination jedes neuen Betrachters wird die bereits vergangene Einschreibung des Blicks eines Anderen wieder aktualisiert.



Eine radikale und absurde Handlung bestimmt auch die Arbeit Camera Dead von Six/Petritsch. Eine Videokamera wurde aus dem Fenster im 5. Stock eines Hauses geworfen und stürzte in 1,7 Sekunden in freiem Fall zu Boden. Übrig bleibt nur das letzte aufgezeichnete Bild, das entstanden ist, bevor die Kamera durch Zerstörung ihrer Funktionalität beraubt wurde. Wie beim Schuss in den Ausstellungsraum handelt es sich hier um einen äußerst unüblichen und brutalen Umgang mit einem künstlerischen Medium. Bisher hatten Six/Petritsch dieses allein zur direkten Aufzeichnung (ohne den Einsatz von Schnitt, Montage oder Zoom) benutzt. War es in ihren früheren experimentellen Anordnungen immer der menschliche Akteur gewesen, der vor der Kamera einer unangemessenen, verunsichernden, riskanten oder gefährlichen Situation ausgesetzt wurde, ist es nun die Kamera selbst, die Objekt des Versuchs wird. So verzichtet das handelnde Subjekt auch auf die Möglichkeit der Steuerung der Aktion: nach dem Abwurf liegen der Verlauf von Fall und Aufprall, das Ausmaß der Zerstörung sowie das erzeugte Bild außerhalb seiner Kontrolle. Wieder wird hier eine imaginäre Linie beschrieben – diesmal ist es die des Fallens, welche auf die Schwerkraft als externes Naturgesetz verweist und die in einer durch ein Medium vermittelten Form festgehaltenen wurde. Und erneut ist es die Absenz einer bereits geschehenen, nicht rückgängig zu machenden Handlung, welche uns fasziniert und die auch die mystische Ästhetik der (aller)letzten Aufzeichnung der Kamera ausmacht.



Der flüchtige Moment eines Schusses oder des Herunterfallens eines Gegenstandes ist durch die menschliche Wahrnehmung kaum zu erfassen. Aus den bleibenden Spuren muss unsere Vorstellung in all ihrer Unbestimmtheit und Subjektivität das eigentliche Ereignis erst zum Gesehenen ergänzen. Der gewaltsame Charakter der beiden Aktionen von Six und Petritsch – einmal gegen die Materialität des Raumes selbst und einmal gegen ein Medium gerichtet, das reale Räume abbildet und imaginäre Räume erzeugt – kann letztlich als rebellischer Ausdruck eines Bewusstseins der Möglichkeiten, aber auch der Begrenztheit der eigenen Wahrnehmung verstanden werden. Der Blick wird als ein Instrument der Verortung erkannt, das – ähnlich einem schießenden Gewehr oder einer aufzeichnenden Kamera – eingesetzt werden kann, um ein imaginäres, lineares System in den Raum zu schreiben und diesen so bestimmbar zu machen. Momente des Scheiterns oder der Einschränkung bei der Vermessung können dabei als Bemessung der eigenen Grenzen gerade zur Vergewisserung der Präsenz des Selbst im Raum beitragen.

„Ohne Titel“ ist eine sechsteilige Serie von Zeichnungen.
Grundlage der Zeichnungen sind Reiseberichte der Polfahrer
Julius Payer, Fridtjof Nansen, Salomon August Andrée (Nordpol)
und Ernest Henry Shackleton, Roald Amundsen und Robert
Falcon Scott (Südpol). Die Zeichnungen halten die individuelle
Reiseroute maßstabsgleich fest.